PRESENTACION Y DISCUSIÓN DEL ENSAYO SOBRE LA ESCULTURA DE JAVIER MARÍN EN EL COLEGIO DE SAN ILDEFONSO, MÉXICO, MARZO DE 2016

En el Antiguo Colegio de San Ildefonso se realizó este año una magna exposición de la obra de Javier Marín, el sorprendente escultor. A ella y a la que se hizo en el Palacio de Iturbide con sus obras en barro acudieron 1.100.000 espectadores. Viajé de Barcelona a México, presenté el texto que podrá leerse a continuación y lo discutí con Sabina Berman, con el escultor y con el curador de San Ildefonso, Ery Cámera. El bello libro-catálogo de la exposición, editado por Turner en Madrid (2015) iniciaba con mi ensayo: Javier Marín: escultor de la “nuda vida”, del “Homo Sacer”, del “Cuerpo sin órganos”. En español y en inglés, páginas 13-42. Los interesados pueden leerlo a continuación.

JAVIER MARÍN: ESCULTOR DE LA NUDA VIDA, DEL HOMO SACER, DEL CUERPO SIN ÓRGANOS (CsO)

Néstor A. Braunstein*

 

Una sucesión de escritos que llevan mi firma[1] testifica que desde hace varios años trato de desentrañar un misterio: el de la singularidad de Javier Marín como escultor, el del sello que él imprime con sus esculturas en la historia de las artes plásticas. En esos textos me he preguntado por mi propio derecho a interrogar desde una posición excéntrica, la del psicoanalista, a obras de arte que no necesitan de mis disquisiciones y menos aun de mis interpretaciones, que dicen por sí solas y sin interferencias foráneas lo que tienen que decir. La verdad de la obra está en la obra; no en ningún discurso acerca de ella.

Hablé largamente en esos artículos de la vanidad de mi empresa y, en general, la de todo crítico de arte, aun del más informado, del más original y versado, del más imaginativo, del más erudito, cuando se propone descubrir lo que al ojo del espectador se presenta como materia plástica o sonora que circula por museos, mercados del arte, estudios de grabación o imprentas donde se cuecen partituras y poemas. Tomé incluso el riesgo de proclamar que ni el artista mismo, Javier Marín u otro cualquiera, está mejor calificado que el crítico, el espectador o el amateur, para juzgar su obra pues, desde que sabemos que interviene el inconsciente en la elaboración artística, también al que hace hay que perdonarlo porque no sabe lo que hace.

Mis peregrinas cavilaciones me llevaron a tratar de ponerle rótulos a su quehacer artístico (“neoexpresionista” es uno de ellos) como los que se habitúa a encajar sobre los productos de la actividad de un autor, tratando de encontrar modos de generalizar, adscribiendo a escuelas o a géneros, encontrando parentescos entre las obras del artista X con el artista Y o entre las obras de la primera época y las obras de la madurez, o entre las propuestas estéticas de varios creadores según el área geográfica o el momento histórico de la producción, incluso explorando, con recursos tomados de la sociología, la influencia de ciertos precursores o de las relaciones entre las obras y el público que las recibe, ora con indiferencia ora con entusiasmo. En síntesis, traté de relativizar y –lo confieso – incluso de devaluar ese aparato superfetatorio que rodea a las obras envolviéndolas (asfixiándolas) con un manto de palabras estériles. En esa tentativa tomé como motivo o hilo conductor el clásico ejemplo de “los zapatos de van Gogh” que no necesitan ni siquiera caminar y que son indiferentes, desde su precaria eternidad en el lienzo, enmarcados en un museo, a todo cuanto los críticos, historiadores del arte o psicoanalistas digan acerca de ellos, “metiendo la pata” en unas hormas que no son las suyas para concluir con un rotundo “zapatero a tus zapatos”.

Sin embargo, la pregunta insiste y persiste mientras la respuesta resiste: ¿qué hay de peculiar e idiosincrático en la escultura de Javier Marín? Intuí que no correspondía a los críticos de arte la tarea de procurar una contestación y que se debía mirar en otra dirección para cuestionar la enigmática violencia de la que hablan estos cuerpos despedazados (fig.), estas caras desfiguradas (fig.), estos cráneos trepanados (fig.), estos torsos vaciados de órganos(fig.), esta multitud de fragmentos deshilvanados y cosidos con alambres, estas órbitas huecas y estas pieles escarificadas (figs.), brutalmente talladas por golpes de martillos que conocen el horror, sí, pero no la compasión. Empecé a vislumbrar una repuesta en aquellos textos y trataré de ahondar en ella hoy, estimulado por esta exposición monumental en la que se puede medir la desmesura de la obra mariniana.

Decidí aplicar otras herramientas, las del pensamiento filosófico y político, a la insólita visión de la condición humana que se desprende de las esculturas; es el momento, quizás, de arriesgarse en una búsqueda cuya dimensión ética (Rilke: “Debes cambiar tu vida”) apuntamos en su momento y que comenzamos a desbrozar por la conexión entre el trabajo de Marín y la lectura más punzante y profunda de lo que nuestros tiempos proponen como diferente con respecto al pasado, a ese conjunto que llamamos “historia de la humanidad”. ¿Cómo se insertan estas estatuas en la historia, tomada en su sentido más amplio y con la historia de México en uno más restringido? ¿Y cómo ellas inciden en nuestras ideas sobre las mujeres y los hombres, objetos de la antropología filosófica?

Nuestro tiempo. ¿Qué caracteriza a nuestra época? Con seguridad una abrumadora mayoría de estudiosos y eruditos plantearía que la peculiaridad de lo contemporáneo deriva del desarrollo de la técnica y de la inclusión de las ciencias y sus instrumentos en todas las empresas humanas. Con esa generalización, creo, nos quedaríamos anclados en la descripción sin alcanzar a captar las consecuencias antropológicas de esos giros tan espectaculares, tan cacareados, en la vida de los hombres y las sociedades. Para ir más allá en la visualización del panorama (Weltanschauung) es necesario retornar al pensamiento de Heidegger tal como el filósofo lo desarrollara a comienzos de los años ’50 del siglo pasado con su “pregunta por la técnica” y buscar otros senderos en el bosque pues, como él decía, la técnica no sabe ni puede responder a la pregunta por la técnica. Es el pensamiento y no el número o el cálculo el que puede dar la respuesta.

No es este el momento de ensalzar o de vituperar lo que las tecnociencias aportan al mundo. Hay hechos incuestionables que no somos –ni mucho menos – los primeros en indicar y es que ese desarrollo tecnocientífico oculta, tras su espectacularidad, algo fundamental y atroz: la potencia letal desencadenada por ciertas aplicaciones del saber científico que lleva a la destrucción de los hombres, de las civilizaciones, de las lenguas, de los usos y costumbres, de los recursos naturales, del planeta, de la vida en general, todo ese trastrueque de valores que la tan loada –y por cierto loable – Ciencia de nuestros días (aquí nombrada en singular y en general, con una veleidosa mayúscula) arrastra como su sombra. Por cada bendición aportada por ellas, por cada una de sus impresionantes realizaciones de progreso en lo simbólico, hay que contar con una maldición concomitante relacionada con sus aplicaciones. Fácil es inclinarse, en la evaluación de bienes y males, por uno u otro de los dos platillos, como no dejaron de hacerlo, en su momento, Freud, en El malestar en la cultura, publicado en 1930, Heidegger, también desde los años ’30 y mucho después, tras la segunda guerra mundial, en el mencionado ensayo donde se define la esencia no científica de la técnica y Hannah Arendt: Los orígenes del totalitarismo, 1951 y La condición humana, 1958. Que cada uno haga, por su cuenta y riesgo, su propio balance de inconvenientes y ventajas según su predilección por lo apocalíptico o por lo mesiánico, dando por válidas o por igualmente inválidas a las dos visiones. No se discutirá sobre la ciencia en sí, sino sobre su aplicación en una sociedad globalizada y organizada por el discurso de los mercados. Y esa no es una cuestión epistemológica sino una cuestión política, económica y filosófica.

En esa re-flexión topamos con un pensamiento trascendental, revolucionario, que no puede soslayarse cuando se piensa el mundo en el que nos toca vivir: eso que el filósofo italiano Giorgio Agamben ha conceptualizado con un terrible y (teóricamente) afortunado sintagma: “Lo que queda de Auschwitz[2]. Él lo propuso en una serie de ensayos sobre el homo sacer cuyo tema conductor es el tratamiento actual de la vida del hombre como objeto de la biopolítica y de la soberanía del poder político y militar que regula la aplicación del saber sobre la naturaleza y sus leyes. “Lo que queda…”, lo que queda… pero no solo de Auschwitz; también de Hiroshima, de Dresde y Berlín, de Irak y de Gaza, de Acteal, de Ayotzinapa, de la entera vida del mundo y de un México – por ser nuestro caso – sometido a la corrupción del poder oficial, a la impunidad y al poder encubierto de las bandas asesinas, socias y cómplices del primero. Con Agamben estamos hablando de la “vida desnuda”[3], donde almas y cuerpos son reducidos a la condición de carne, carne que puede ser privada de la vida orgánica sin que el asesinato y la violencia ejercidos sobre ella constituya un crimen, cruda carne. Agamben se refiere a esa vida de mayorías de la población mundial (hombres sacer, sacrificables), protegidos por una “carta de los derechos del hombre” (de la mujer, del niño, del anciano) que es abstracta pues está sometida a un constante “estado de excepción”[4] que la anula y la convierte en letra muerta. El paradigma y el modelo de esta forma de muerte en vida de los seres humanos es el “campo de concentración”[5], expresión acuñada por los españoles para referirse a las prisiones donde encerraban a los criollos independentistas en Cuba en los años postreros del siglo XIX y que fue la marca registrada, el sustantivo que unificó después a los Lager, los Gulag, los Guantánamos del siglo XX cuya existencia se prolonga, sin visos de acabar, en el XXI.

Sería una lectura parcial de las tesis de Agamben, obviamente, la que pretendiese que el filósofo italiano habría sacado a luz una “novedad” que tiene a las masacres colectivas del siglo XX (emblematizadas por la referencia geográfica de Auschwitz) como punto de partida. Todos los imperios de los que se tiene memoria han recurrido al exterminio y a la sumisión de las poblaciones de los vencidos como ejes de su poder. Todos los sátrapas han gobernado según un “estado de excepción” que los ponía por encima de la necesidad de responder por aquellos a quienes violentaban, torturaban, asesinaban, quemaban vivos, privaban de todo derecho y negaban hasta la posibilidad de que los sobrevivientes los recordasen, honrasen, hiciesen el duelo y construyesen un túmulo en su memoria: de esa tragedia intemporal, la figura de Antígona enfrentando a Creonte sigue siendo el paradigma. La novedad que acarrea la segunda guerra mundial, la destacada en el título escogido por Agamben (“Auschwitz”), es la fusión invencible de la violencia del poder con los “progresos” de la ciencia que permite la planificación ingenieril del genocidio, la utilización de las bombas atómicas para aniquilar con premeditación a centenares de miles de mujeres y hombres, niños y animales, sin concederles siquiera la condición de víctimas pues se les entierra en los libros de una contabilidad siniestra de la que solo queda el registro estadístico de números en los libros de historia. La novedad está en la ciencia de las masacres, pues el mismísimo Antiguo Testamento estaba ya poblado por naciones enteras de “extranjeros” que fueron despoblados por quienes los invadían y “conquistaban”.

Homo sacer es el tema que Agamben privilegia sin ser él quien lo ha sacado a la luz[6]: ¿quién puede ignorar esa “nuda vida” de los homeless, de los deportados, de los sin papeles, de los apátridas, de las mayorías silenciosas que, de repente, pueden rebelarse contra la opresión y entonces reciben el calificativo de enemigos de la cultura y el progreso, “bárbaros”, pues así se llama a todos los indeseables que deben ser expulsados de las sociedades “civilizadas” como son las nuestras orientadas al bienestar y el consumo de sus privilegiados ciudadanos?

Pues bien, llegamos así a la tesis que debimos anticipar como acápite y síntesis para que el lector nos siga hasta aquí: lo esencial de las composiciones de Javier Marín tiene como nexo y sustancia esa trituración y desmembramiento o decapitación de los cuerpos recurriendo de una manera inaudita al arte del escultor: la figura humana y su compactación en bloques de carne que se cuelga de los puentes en México, que barrieron los bulldozers en las películas filmadas por las tropas que llegaron a Auschwitz y Buchenwald (¿quién no recuerda Noche y niebla de Alain Resnais o Shoah de Claude Lanzmann o las imágenes de Hiroshima en 1945?). Es esa la carne que se amontona en los dos enormes chalchihuites (fig. ) que alguna vez ocuparon, con sus cinco metros de diámetro, el frente de la “Casa de América” en Madrid, en el pleno centro del imperio donde nunca se ponía el sol. Uno se pregunta si el gesto de instalar, justamente allí, esas ruedas de cuerpos arrollados era, por parte del escultor, una evocación del genocidio de la población nativa de México y, de esa manera, con su obra, ponía a la población madrileña ante una provocación premeditada o si fue una “casualidad” que al buen entendedor dirigía sus calladas palabras. ¿No es también el caso de la instalación En blanco (fig.), colocada en la iglesia de Santa Catalina en Lituania, ese país donde convergieron el Lager y el Gulag para desplomar allí la catarata de cuerpos destrozados modelados, como los chalchihuites, con resina de poliéster y alambres de fierro? Cascadas espectaculares de miembros huecos precipitándose en medio de venerables mármoles eclesiásticos, de arcos románicos y de púlpitos de mármol labrado.

Es desde esas dimensiones descomunales, desde esos 18 metros de altura del retablo de la catedral de Zacatecas con sus muñones de alas de ángel (figs.) desprendidos de los cuerpos, desde donde debemos descender hasta las obras de “tamaño natural” (¿mujer, hombre, mujer?) que está “De cabeza” (fig. ) desde 1995 y que es emblemática de la tortura y la impiedad con que se extrae y se exprime la vida de esos seres atravesados por un vástago metálico que los sostiene en el Gólgota de su pasión inútil, como sucede con el martirio de San Pedro, el primer papa, crucificado “de cabeza” por su propia voluntad, por humildad, por no imitar en la muerte la figura de su Señor, empotrado sobre los pies.

El homo sacer de las figuras huecas de Javier Marín, a diferencia de los crucificados, guillotinados y “ajusticiados”, no tiene rostro ni rasgos individuales: es el mártir anónimo y masificado, aquel a quien puede privarse de la vida impunemente y al que no cabe ni siquiera recordar pues ha sido excluido o privado de la condición de ciudadano. Ni nombre tiene. Vive en la ciudad pero nadie lo reconoce como sujeto de derecho ni siquiera en el momento de decidir su muerte. ¿Qué mejor ejemplo podría darse que el dramático de los 43 estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa, aparentemente asesinados, desollados, quemados y con sus cenizas arrojadas a un río sin haber dejado ningún rastro de su existencia física, sin siquiera DNA para identificar, y de quienes solo queda el dolor de un país entero acongojado por el crimen en el que participaron de manera solidaria el crimen organizado y las fuerzas policiales del estado? ¿Quién es responsable de esas muertes, quién habrá sido juzgado por tribunales después de Tlatelolco, Acteal, Ayotzinapa y, desde hace siglos, la exterminación por medios violentos o por hambre de millones de sus predecesores y ancestros? ¿Quién, quién si no el artista –pensemos en Rivera, Orozco y Siqueiros – ha podido hacer pasar a la memoria colectiva lo que la historia oficial se empeña en callar?

El homo sacer esculpido por Marín es el musulmán del Lager, tal como lo definió Agamben al retomar la obra de Primo Levi (cit., p. 234): “El habitante del campo de concentración en su figura más extrema … un ser al que la humillación, el horror y el miedo habían privado de toda conciencia y de toda personalidad, hasta llevarle a la más absoluta apatía … Mudo y absolutamente solo, ha pasado a otro mundo, sin memoria y sin lamento”.

Cuando uno repasa la historia de la escultura como un género dentro de las artes plásticas advierte que, con pocas excepciones, las piezas figurativas (olvidémonos de los abstractos: Calder, Chillida, Wotruba, etc.) se refieren a personajes caracterizados en su singularidad: han sido formados a partir de un “modelo”; aunque sean del “soldado desconocido” hay rasgos y señas de identidad “personal”. Cada uno re-presenta a un ser viviente o mitológico o marcado por su paso histórico; es alguien. Un cuerpo con órganos, un organismo plasmado por un artista. Javier Marín, en cambio, prescinde del modelo y talla con su memoria, del modo que Rilke atribuye a Rodin. Casi siempre, insistimos, pues no podemos olvidar que, en los orígenes, el rostro y el torso eran “la idea” de un rostro (dos huecos para los ojos, una protuberancia par la nariz, una rajadura para la boca) o torso (la forma de un tronco), no de alguien en particular, como podemos ver en las esculturas cicládicas o en las piedras talladas por los egipcios, donde con frecuencia los personajes son iguales entre sí aunque la estatuaria, y eso desde la época predinástica, tendía a “personificar” las imágenes. En el arte occidental, a partir de la antigua Hélade, hay una iconografía definida que sigue reglas de semejanza y verosimilitud con todas las variaciones que la “libertad poética” puede permitir: las figuras tienen, cada una, su “modelo”. Ese “realismo” anatómico y fisiognómico se traslada a Roma, a Bizancio y al arte gótico y continúa hasta nuestros días. Casi siempre, digamos, evitando caer en el exceso porque no podemos olvidar personajes esculpidos sin rostro como algún esclavo “inconcluso” de Miguel Ángel o los “hombres que caminan” de Giacometti. Aun en los frisos griegos o en los barros aztecas y en las piedras egipcias los integrantes de grupos humanos están individualizados: sus rasgos son, estrictamente hablando, retratos. O sea: en el modelo hay un trazo y a ese trazo se lo re-trae, se lo re-tira del modelo y se lo reproduce –esa es la tarea del artista – en el “retrato” (por-trait) que puede ser tanto naturalista como expresionista o caricatural. El “hombre de la nariz rota” de Rodin podrá ser un “hombre cualquiera” pero podemos individualizarlo y hasta llegar a saber que sus rasgos son los de un barrendero de su estudio apodado “Bibi”. El poeta, en este caso, Víctor Hugo (en El hombre que ríe, 1869), se ha adelantado al escultor hablando de una figura horrorosa, Gwynplaine, efecto de una cirugía desfigurante practicada para exhibirlo como fenómeno en las ferias y circos a fines del siglo XVII. Escribe Hugo (1802-1885):

Represento a la humanidad tal como sus amos la han fraguado. El hombre es un mutilado. Lo que a mí me han hecho se lo hicieron al género humano. Le han deformado el derecho, la justicia, la verdad, la razón, la inteligencia como a mí los ojos, las narices y las orejas; como a mí, le han metido en el corazón una cloaca de cólera y de dolor y en el rostro una careta de alegría … La sombra quiere convertirse en luz. El condenado aspira a ser el elegido. Es el pueblo que llega; os lo digo: es el hombre quien sufre, es el fin que comienza, es el rojo amanecer de la catástrofe. (Barcelona, Aguilar, p. 516) Traducción de J. Laballa, revisada, muy corregida.

¿Y ese hombre que ríe, maltrecho, tal como lo ha configurado la pluma del escritor, no es igual al que vislumbró un siglo después, en 1947, Antonin Artaud (1896-1948), cuando, a las puertas de la muerte, escribió un breve poema abierto a infinitas explicaciones y repercusiones? Oigamos:

El hombre está enfermo porque fue mal construido.

Hay que decidirse a desnudarlo para rascarle esa bestezuela que lo pica mortalmente

dios,

y con dios,

sus órganos.

Amarradme si queréis

pero nada hay más inútil que un órgano

Una vez que le hayáis hecho un cuerpo sin órganos

lo habréis liberado de todos sus automatismos

y devuelto a su verdadera e inmortal libertad

Entonces de nuevo le enseñaréis a bailar al revés

como en el delirio de los bailes callejeros

y ese revés será su verdadero espacio.      (Mi traducción)

 

Los artistas, Goya (“el sueño de la razón engendra monstruos”) y Hugo, en el XIX, Artaud en el XX y Marín en el XXI, cada uno a su manera, cada uno en su tiempo, utilizan al cuerpo como metáfora de un orden social dado, como metáfora de la opresión o el dolor o la angustia que dicho orden genera, o como metáfora de otro orden deseable aunque no existente, el de la utopía. El cuerpo del momento presente es siempre un texto furibundo, putrescible, que guarda la huella de sus mataduras después de olvidar quién y cómo las produjo.

“Cuerpo sin órganos” y homo sacer. Ambos desarticulados y expuestos impúdicamente ante nuestros ojos por las esculturas de Javier Marín. “Mudo y absolutamente solo, ha pasado a otro mundo, sin memoria y sin lamento”. “El hombre es un mutilado”. “Amarradme si queréis pero nada hay más inútil que un órgano”.

Detengámonos para analizar el sentido del “cuerpo sin órganos” aun cuando, por momentos, marchemos a contrapelo de lo sostenido por Artaud y Deleuze y pensemos ese concepto a partir de lo que vemos en las esculturas de Marín. Ese Cuerpo sin Órganos (CsO) es lo que persiste como reliquia de la destrucción de la condición humana a la que esa carne estaba, como la de todo hijo de mujer, convocada. Es necesario que distingamos no entre dos sino entre tres polaridades:

  1. a) hay un CsO primigenio de aquellos a quienes se niega la construcción de un armazón que se ensambla como “organismo”. Es el CsO de la masa de los homo sacer que incluye a más de la mitad de la humanidad, esa que vive en el hambre, el desamparo, la falta de derechos ciudadanos, la miseria física y mental, la ignorancia, la amenaza de la deportación, la ausencia de oportunidades, la condena al embrutecimiento y el encierro en campos de concentración; ese es el mundo inhumano, el in-mundo que presentan las esculturas gigantescas de Javier Marín. Es el universo donde impera el goce de una vida torturada según los inescrutables designios del emperador, del colonizador, del capitalismo globalizador, de los mercados anónimos y cibernéticos; es el cuerpo de los “musulmanes” (Agamben) que sobremuere en los campos de concentración. Es la condición de la nuda vida, de la carne humana y animal a ser triturada en campos de concentración o “granjas” donde se produce la carne que se consume, la de mujeres, pollos, hombres, y cerdos.
  2. b) a esa masa de CsO se le contrapone la carne de los que llegarán a ser cuerpos con órganos relacionados entre sí y con el cerebro como supuesto jerarca que conjuga y rige la vida. Es la de los habitantes “de capital variable” que tienen derechos cívicos, subvienen a sus necesidades, leen y escriben, tienen el derecho a estupidizarse como mejor les parezca gracias a los medios, la rutina de la vida laboral, las vacaciones pagadas, la jubilación, la “cultura” como valor personal, el ascenso o el descenso en la escala social, las redes sociales, el disfrute de los equipos tecnocientíficos. Incluso la opción de venir, como nosotros, masivamente a los museos, a los conciertos de música de todo tipo, a las universidades, a Internet, etc. ¿Una condición envidiable? Solo por comparación con la vida que habría si esas posibilidades sociopolíticas faltasen. Es la de la mayoría de nosotros, ese “nosotros” de los Cuerpos con Órganos (CcO, diríamos) que apreciamos, con gusto o con disgusto, que el artista nos enseñe cómo es el mundo en el que se asientan nuestras certidumbres, que haga “representaciones” verosímiles de nuestra vida donde podamos reconocernos aceptando los universales: lo bueno, lo verdadero y lo bello. Pongamos, como único y extremo ejemplo, a Canova. Esos cuerpos están presididos por el lenguaje y su goce es el de quienes filtramos la satisfacción de nuestras necesidades y la respuesta a nuestras demandas así como la insatisfacción de nuestros deseos y fantasías a través de la palabra hablada y escrita, de la idealización plástica de nuestros fantasmas, de la acción en el campo del trabajo cuando el trabajo no se realiza en un campo de concentración. Puede incluso entrar en esta categoría el empleado que trabaja de 9 a 5 en un cubículo de paredes de cristal, con o sin ordenador, sin saber qué y para qué hace lo que hace pero con la convicción de ser uno, único y libre en la “cultura del narcisismo”.
  3. c) ¿Es eso todo, la distinción entre el cuerpo del “marginal” apátrida, del homo sacer (CsO en bruto) y el cuerpo del burgués con su vida ordenada, “organizada” (CcO) que reconocemos en nosotros mismos y trasladamos a nuestras familias y comunidades? No. Es en este punto donde chocamos con la reflexión inaugurada como por accidente por Antonin Artaud y continuada por Gilles Deleuze (1925-1995) y su coautor, el psicoanalista Félix Guattari (1930-1992)[7], a partir del virulento ensayo contra el psicoanálisis “familiarista” (tanto freudiano como lacaniano) en el que propusieron una escapatoria problemática, polémica, extremista: la construcción posible y arriesgada, reclamada por Artaud, de un CsO y llevada al extremo por los propios Deleuze y Guattari en la continuación, el segundo volumen del Antiedipo[8]. Allí el cuerpo descontrolado del esquizofrénico se presenta como alternativa al cuerpo doblegado del capitalismo que alienta la tríada de papá-mamá-niño. Deleuze ilustra su idea del CsO con una referencia explícita y constante a las pinturas de Francis Bacon; nosotros pensamos que eso mismo se aplica a las esculturas de Javier Marín en “tamaño natural”. Conviene recordar que tanto Artaud como Deleuze y Guattari invocaron a México como fuentes de su pensamiento del CsO: Artaud a sus vivencias entre los tarahumaras y el uso ritual del peyote, Deleuze y Guattari a sus lecturas de Carlos Castañeda (1925-1998), el antropólogo nacido en Perú, doctorado en California y creador del personaje hipotético de su maestro, un indio yaqui de Sonora, a quien ha bautizado como “Don Juan” que es el vector de sus propias ensoñaciones a las que hace pasar como “enseñanzas” recibidas de él. Para estos autores el cuerpo sin órganos no es el que existe desde que uno nace sino el que se desconstruye como una aventura del espíritu (“nagua”, en náhuatl) en la búsqueda de una identidad fundamental sustraída al ser por la vida en la sociedad y la cultura. El CsO no es para ellos un programa, una recomendación o una promesa mesiánica y tampoco una experiencia anodina pues en esa recherche se arriesgan la vida y la razón: es allí donde se engendran los monstruos goyescos. En Deleuze y Guattari lo opuesto al CsO no son los órganos sino a) el organismo como organización de esos órganos educados cada uno para el cumplimiento de las funciones requeridas por la cultura; b) la significación como subordinación del cuerpo viviente a las leyes sintácticas y semánticas de la lingüística, y c) la subjetivación que exige la adopción de una identidad psicológica, de un “yo” idóneo para existir en la ciudad y alcanzar el dudoso título de “ciudadano”. El CsO, pues, es el cuerpo habitado por una modalidad del goce que se alcanza después de renunciar a la fantasmática particular de cada uno y al conjunto de las normas y las leyes. Es la dimensión de lo real más allá de lo imaginario y lo simbólico. ¿Es deseable o alcanzable? No sabríamos decirlo pero sí podemos vislumbrar esa otra realidad en las obras terribles de Francis Bacon y Javier Marín.

Hablemos de Deleuze sin alejarnos de Marín, más aun, usando a Deleuze contra sí mismo para abordar la obra que aquí se nos presenta. Nuestro gesto discursivo tiene un precedente inimputable en el propio Deleuze que, como dijimos, encontraba la realización plástica de su CsO en la pintura de Bacon así como nosotros la vemos en la obra del escultor. La idea del filósofo francés es que cada órgano en particular es parte de una integración en un conjunto jerárquico que llamamos “organismo”. La propuesta radical, que él toma de Artaud, era la de desconstruir al cuerpo de la convención piadosa para liberarlo de sus automatismos y hacerlo chocar con las armónicas totalidades de la representación singular, anatómica y artística del cuerpo modelado por el régimen burgués. ¿Dónde se produciría esa disolución de las bellas y estilizadas formas que se prestan a la imaginaria belleza? En el CsO. ¿Cuál? La respuesta venía a continuación: en el cuerpo hipocondríaco del enfermo que niega tener órganos o afirma que ellos están podridos, en el cuerpo paranoico, atacado por influjos y maleficios que malamente se restituyen por energías exteriores, en el cuerpo esquizofrénico que lucha contra sus órganos y paga con el mutismo catatónico el precio de su aventura, en el cuerpo drogado que se somete a imprevisibles efectos tóxicos, en el cuerpo masoquista que se hace coser, lacerar, amputar, sodomizar, encadenar y despellejar. Maneras todas de desarmar la imagen ortopédica del espejo que tanto fascinaba (y fastidiaba) a Lacan cuando encontraba en el júbilo del niño la salvación de la persona en ciernes que de tal modo entra en el mundo de la razón y la identidad asegurada por la familia y el estado.

El amasijo de vísceras, huesos, músculos y envoltura cutánea es carne, nuda vida, hasta que, con el correr del tiempo de una vida, el nombre propio, la imagen del yo y el reconocimiento de los demás nos transforma en esas marionetas que somos todos para la representación de nuestros papeles en la comedia humana. La historia de la escultura antropomórfica muestra la consagración de esa forma de ser, la de la más o menos cómoda instalación en el recinto de nuestra singularidad. Es allí donde irrumpen estruendosamente las avalanchas de incontables cuerpos que no llegan a tener órganos como no sean los que se pueden extraer y tratar como mercancías que se trafican para sustituir otros órganos afectados por la degradación. CsO y cuerpos de homo sacer son los que se ven en los enormes chalchihuites que son herederos de los tzompantlis que aun pueden verse aquí, a pocos metros, en el Templo Mayor, y los que no se ven de los osarios y fosas comunes que acogieron a los empicotados y ahorcados de la conquista española.[9]

La confusión prolifera cuando se habla de “el cuerpo” en general. ¿Es el mismo cuerpo el de la cultura narcisista que lo modela en los gimnasios y el que sobrevive o sobremuere en las prisiones? ¿Es el mismo cuerpo el que se muestra en la proliferante pornografía de Internet y el que estudian los aprendices de artistas en sus ateliers? ¿Es el mismo cuerpo el de la obesidad pandémica y el de los transexuales? ¿Es el mismo cuerpo el de la “salud mental” y el del loco, el intoxicado, el hipocondríaco, el místico? Hay que admitirlo: cada cuerpo es el resultado de una operación política encubierta, cada cuerpo es un texto que pide ser leído y traducido por el ojo del fotógrafo, del pintor y del escultor. El cuerpo de nuestra cultura occidental es una mercancía de valor variable, valor de uso y valor de cambio, que celebra el consumo y su disolución en el mercado. De esa cultura el homo sacer, carnificado, está excluido. Esa y no otra es la imagen del ser sexuado y sin rasgos que nos presentan las esculturas de Javier Marín. Las suyas son figuras que denuncian ese mercado y todo el aparato ideológico que lo sostiene.

Variando la pregunta: ¿es el mismo nuestro cuerpo que el del homo sacer? ¿O hay una diferencia insalvable entre el cuerpo protegido por la ley (habeas corpus) y el cuerpo anónimo, amorfo y sacrificable de quien no es ciudadano, del apátrida? ¿Son comparables los cuerpos que reciben atención, los esperados por el padre y la madre en la familia, los objetos de cuidado, aseo y educación y los cuerpos que pueden ser entregados al fuego en una guardería infantil o los quemados y arrojados a un riachuelo sin que nadie pueda ubicarlos e identificarlos?

Y, más allá: ¿es el mismo cuerpo el nuestro, el sedentario ante la televisión o el ordenador, el que se duerme en el metro mientras llega al trabajo, el que se alimenta y defeca y copula donde y cuando le corresponde, que el CsO que ha traspuesto las fronteras del placer y el dolor, del pudor y el asco, desorganizándose, negándose a cumplir con los rituales de la sociedad, del maquillaje y las vestimentas, atreviéndose a ser un depravado por negarse a la organización, un desviado por negarse a la significación y un vagabundo por negarse a la afirmación de la subjetividad, del self? (Por una parte, el cuerpo “tonal”, formalizado, en el peculiar vocabulario de Carlos Castañeda y, por otra, el “nagual”, capaz de todas las transformaciones, en ese mismo vocabulario del que se hacen eco Deleuze y Guattari).

Es muy difícil, hoy en día, ser novedoso. Al escribir mi texto sobre Javier Marín y dejar indicado que sus muñecos-muñones de resina enlazados con hierro eran los del Homo sacer[10] no podía saber que al mismo tiempo, en Liverpool, en mayo de 2014, se estaba inaugurando una exposición que mostraba la obra de varios artistas, trabajando con sus diferentes técnicas (ninguno de ellos en la escultura), la relación entre el concepto filosófico y político de Agamben y el arte contemporáneo de diversos artistas que creí que era yo el primero en sacar a la luz.[11] Por eso, por no ser original sino por coincidir con varios otros, me siento hoy más autorizado para proponer y enfatizar esta alianza. Las artes son siempre contemporáneas, es decir, propias de su tiempo, pero lo son de una manera paradójica, pues establecen una distancia entre el momento de su contemplación y la realidad histórica en la que el espectador o el crítico están ubicados. Lo contemporáneo en arte es anacrónico y utópico pues crea otro espacio, un espacio mental que se presta a la reflexión crítica. Como en la fotografía, que es el ejemplo más extremo: entre el momento de tomarse el selfie y el momento de ver “cómo salió” hay una disyunción temporal y el espectador no es el mismo que ha sido re-tratado en la imagen tomada hace un minuto. El artista del autorretrato no ve el quién él es sino como se vio cuando se pintó desbaratándose en infinitos trazos para alcanzar la semejanza consigo mismo. Javier Marín nos dice que sus obras son el recuerdo de algo que pasó, como un sueño del que puede acordarse. Por ello son autorretratos, son “quinientos mil javiermarines que hay dentro de mí, que se escapan y se esconden en cada escultura que realizo”. Pero, como en el sueño, uno no es el que se ve. Si hay quinientos mil es que “todos somos él”, todos javiermarines en potencia, en la medida en que, desde nuestra sensibilidad comprometida con la época, relacionada con nuestro nombre y con la imagen de un rostro, garantizada por nuestra identidad de “ciudadanos”, no sabríamos dejar de acoplarnos a la multitud de quienes, por nosotros, por nuestra tácita complicidad con el poder y con el estado, por nuestra participación en los mercados, creamos en nuestro derredor ese mundo de los living dead, ese entorno de homo sacer que es nuestra más íntima (y reprimida) realidad. No nos reconocemos en los torrentosos despeñaderos de muñecos descarnados y huecos como los que se han visto en Madrid y en Vilna pero sí advertimos que allí está lo más íntimo (éxtimo, diría, con justicia, Lacan) de nosotros mismos, lo más propio que se nos presenta como extraño, la verdad que el espejo nos deniega al decirnos “ese eres tú”. La conclusión se impone con el peso de una perogrullada: el espacio para la vida no es el mismo en el living room que en el campo (de concentración). En una perspectiva ética (biopolítica) que nos compromete: con nuestra presencia legal e inviolable desalojamos de la ciudad de manera inconsciente, sin darnos cuenta, a la multitud de los que nos rodean y vienen, revienen, con tácitas recriminaciones, a reclamar un lugar bajo el sol.

Y así, de nueva cuenta, volvemos al medular aspecto político de estas esculturas: en el museo, con nuestro teléfono móvil en el bolsillo, confortados con todos los adminículos que la ciencia pone a nuestra disposición, somos llevados por las esculturas marinianas de los cuerpos torturados y privados, privados hasta del grito, a cuestionar las más arraigadas de nuestras certidumbres. ¿Quiénes somos nosotros los espectadores y qué de nosotros revela Javier Marín, cómo nos autorretrata? ¿Cuál es nuestra relación con los excluidos, con la representación de los homo sacer, por una parte, visibles en las estatuas enormes de resina y hierro y, por otra, con los cuerpos vaciados de sus entrañas y reducidos a la condición de pura cáscara tal como se ven en muchas de las esculturas en bronce y barro de Javier Marín, “cuerpos sin órganos” (CsO, según la abreviatura deleuziana que hoy goza de popularidad en el campo de la filosofía europea?

En resumen: asistimos a la confluencia de los dos ríos de la obra de Marín que encuentran sus fuentes en la obra de filósofos europeos que son sus contemporáneos. Artaud, Deleuze y Guattari aportan el concepto de los “cuerpos sin órganos”. Giorgio Agamben, la referencia histórica y política al homo sacer. Esta vertiente es jurídica y política. La anterior es la del México histórico: el de los tzompantlis sustituidos en el mismo espacio sagrado, el de la plaza principal y la iglesia, por la horca y la picota de los españoles y nuevamente sustituidos por la globalización actual regida por el “libre comercio”: el de los inmigrantes, el de la pornografía mercantilizada, el del tráfico de órganos y el del narcotráfico, el de las decenas de miles de muertos en la colusión de los delincuentes con la “justicia” oficial, la cómplice impunidad, por darle otro nombre.

La radical originalidad de la obra de Javier Marín, sostengo, es la de ser un pionero en la representación plástica de la realidad más profunda y más oculta del mundo actual: la de los cuerpos sin órganos y la del homo sacer.

 

[1] Reunidos en: Braunstein, N. A., Javier Marín. La entereza de los cuerpos despedazados. Madrid (España) y San Pedro Garza García (México), Vaso Roto. Arte, 2015.

[2] Agamben, G. [1995]: Homo sacer. El poder soberano y la vida desnuda. Valencia, Pre-Textos, 1998. Parte Segunda, Homo sacer, pp. 91-147 Traducción de A. G. Cuspinera. Homo sacer fue seguido de otros textos con el mismo título aunque con otros números y subtítulos (Homo sacer II: I, Homo sacer III, etc.) que aparecieron sucesivamente y siguen sumándose al primero. La figura del homo sacer estaba consagrada en el derecho romano y de allí la tomó G. Agamben. La primera definición se encuentra en la obra se Sixto Pompeyo Festo (siglo II d.C.), un gramático latino: “homo sacer es aquel a quien el pueblo ha juzgado por un delito; no es lícito sacrificarle, pero quien le mate, no será condenado por homicidio”. Agamben no se detiene a considerar la diferencia entre este concepto romano que se aplica a “quien ha sido juzgado por un delito” y su traslación a la época actual: el homo sacer de nuestros días ni ha cometido un delito ni ha sido juzgado. Se le mata incluso a ciegas en un bombardeo o con un dron o privándole de los medios de subsistencia, se lo destierra, se lo aprisiona y se lo priva de la posibilidad de llevar la vida con dignidad.

[3] Agamben G., Obra citada: “La aportación fundamental del poder soberano es la producción de la nuda vida como elemento político original y como umbral de articulación entre naturaleza y cultura, zoé y bíos. (p. 230)

[4] Agamben, G.. Obra citada: “La relación política originaria es el estado de excepción como zona de indistinción entre exterior e interior, inclusión y exclusión”. (íd)

[5] Agamben, G., “El campo de concentración y no la ciudad es hoy el paradigma biopolítico de Occidente”. (íd)

[6] Basta recordar, sin ir más lejos que Freud, después de estudiar un “folleto” del lingüista Karl Abel [de 1884], en 1910, “Sobre el sentido antitético de las voces primitivas”, en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, vol. XI, p. 151, traducción de J. L. Etcheverry, señalaba: “En latín, altus significa “alto” y “profundo”, sacer, “sagrado” y “maldito”; por tanto, aquí subsiste el pleno sentido contrario sin sustitución fonemática”. Agamben no descuida esa referencia de Freud a la obra de Abel (“un lingüista hoy desacreditado”, dice) y también, seguramente aunque sin citarlo, tiene en cuenta el aspecto banal y discutible de esta hipótesis, a menudo olvidada, de Freud, que se puede leer en la obra preclara de E. Benveniste: “Aquí la ambivalencia de la noción no debiera sorprendernos ya, luego de que tantos estudios sobre la fenomenología de lo sagrado han trivializado su radical dualidad: en la Edad Media, un rey y un leproso eran ambos, al pie de la letra, “intocables”, pero no se sigue que sacer encierre dos sentidos contradictorios; son las condiciones de la cultura las que han determinado ante el objeto “sagrado” dos actitudes opuestas”. E. Benveniste, Problemas de lingüística general. I. México, Siglo XXI, p. 84. Traducción, J. Almela.

[7] Deleuze, G, y Guattari F., Capitalisme et schizophrénie. L’anti-Oedipe. París, Minuit, 1972. Traducciones al español, la primera, de F. Monge, Barcelona, Barral, 1974.

[8] Deleuze, G. y Guattari, F., Mille plateaux. Capitalisme et schizoprénie 2. París, Minuit, 1994. Hay traducción al español: Valencia, Pre-textos, 1998. Traducción de V. Pérez y Larraceleta. Cf. especialmente el capítulo “Comment se faire un corps sans organes?”, pp.189-197.

[9] ¡Cómo lamento no tener aquí espacio para glosar la historia del homo sacer antes y después de la conquista de México en el documentado informe de Carreón Blaine, E. “Tzompantli, horca y picota. Sacrificio y pena capital”. Anuario del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, #88, p. 4-52, 2006! La autora realza la diferencia entre los indígenas sacrificados a los dioses por la comunidad y cuyos cráneos perduran en los tzompantlis de los altares y los indígenas ahorcados y empicotados por los españoles como demostración del poderío e imposición del terror entre los aborígenes condenados a muerte como escarmiento y advertencia a los eventuales rebeldes. El espacio del tzompantli, el templo de los dioses, es el mismo de la horca, frente a la iglesia catedral. En la escultura mariniana las dos formas del homo sacer se continúan insensiblemente.

[10] Braunstein, N. A., cit,. p. 123

[11] http://geographicalimaginations.com/2014/05/03/the-art-of-homo-sacer/

 

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *