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Dr. Néstor Braunstein - EL SURREALISMO ES UN FALSO AMIGO - SURREALISMO Y SEXUALIDAD - LA V DE VARO

Detalles del post: EL SURREALISMO ES UN FALSO AMIGO - SURREALISMO Y SEXUALIDAD - LA V DE VARO

11.12.12

Permalink 15:03:12, Categorías: Noticias, 11482 palabras   Spanish (MX)

EL SURREALISMO ES UN FALSO AMIGO - SURREALISMO Y SEXUALIDAD - LA V DE VARO

Las pintoras superrealistas y el psicoanálisis
Néstor A. Braunstein

1.- El surrealismo es un falso amigo.

¿Qué o quién es un "falso amigo"? Seguramente todos conocemos a muchos en persona y no podríamos negar que nosotros mismos podemos ser y somos "falsos amigos" de alguien. Sin embargo, no es de sinceridad o de hipocresía que quiero hablar sino de una dificultad en la digna tarea del traductor de la que tanto me he ocupado y no deja de inquietarme. Habrá que empezar por decir entonces que "falso amigo" es un buen ejemplo de "falso amigo". La expresión idiomática no existe oficialmente, en español, aunque puede buscarse como una "entrada" en Wikipedia. No se la entiende cuando se la lee al pie de la letra cada vez que aparece en un texto. Hay que aclararla: faux ami es una locución francesa, a menudo empleada en traductología, para referirse a la similitud entre dos palabras de lenguas diferentes que, sin embargo, significan cosas muy distintas en ambos idiomas. El eventual traductor, en su tarea (Aufgabe des Übersetzers, diría Walter Benjamin) experimenta un impulso que lo lleva a verter en su lengua las palabras que encuentra en el texto original recurriendo al parentesco entre las palabras de una y otra lengua. Si en español leemos "falso amigo" pensamos en las oposiciones "falso-verdadero" y "amigo-enemigo", en términos de relaciones interpersonales, pero no en el problema y la inclinación frecuente para el traductor que debe resistir a la engañosa facilidad de estos "amigos": la de pasar acríticamente las palabras una por una, de una lengua a otra, según consonancias fonológicas o resonancias semánticas, a trasponer las expresiones en forma literal. El buen traductor debe ser un vigilante delator y perseguidor de los "falsos amigos" que encuentra en su lengua.
Por ejemplo: del francés contester al español contestar, en lugar de impugnar. Subir que es "sufrir" y no "subir" (¡Hemos visto a un reputado traductor que encuentra subir en una poesía francesa y lo traduce como "ascender"!). O del inglés changed his mind que pasa al español como cambió su mente en vez de cambió de idea. O support traducido como "soportar" en lugar de "apoyar" O embarras en francés, embarrassment, en inglés, traducidos como "embarazados" al español, olvidando la diferencia entre "embarazado" y "embarazoso". Los casos de "falsa amistad" son infinitos y pululan aun en ciertas "buenas" traducciones de obras clásicas y modernas. Aquí queremos detenernos en un "falso amigo" que es actual (¿actual?) y embarazoso dentro de este volumen, tanto que lo embaraza. La palabra surrealismo es un "falso amigo" y, llamando con ese nombre en español al movimiento iniciado por André Breton en Francia en 1924, se comete, simplemente , un error de traducción por falsa amistad, un galicismo, un barbarismo. ¡Un falsoamiguismo!
En efecto, el prefijo sur en francés corresponde a la partícula sobre, eventualmente, super, en castellano, como en sobreviviente o superhombre (survivant, surhomme en francés). A su vez, el prefijo su del español remite a la que está bajo o debajo de. Por ejemplo en sumisión, sustancia, sujeto, sucumbir, suponer, etc. El origen latino del prefijo permite que también sea correcto (aunque se tienda a suprimir) el fonema "b" que normalmente forma parte del mismo en las etimologías: subjeto, substancia, submisión, etc. La castellana partícula "su" corresponde al prefijo francés sous que fonéticamente se escucha como "su", sin utilizar ⎯como en el caso de sur⎯ ese fonema inexistente en español que es una vocal intermedia entre nuestras i y u. (en la fonética de los diccionarios ese sonido se escribe como "y", lo que da, como guía de pronunciación, syRRealisme).
Surréalisme, el neologismo parido por Apollinaire y apropiado por Breton es, pues, fonéticamente distinto y semánticamente opuesto a la palabra española surrealismo. Como el vocablo procede de la lengua de Montaigne y Flaubert, la traducción correcta es sobrerrealismo o superrealismo y esos son los dos términos justamente reconocidos por la Real Academia Española cuando designa con esos sinónimos al movimiento iniciado en Francia por Breton y remite a esas dos correctas traducciones la incorrecta de surrealismo que se ha impuesto en el uso tanto en español como en otras lenguas (italiana, inglesa, etc.). Surrealismo: V. sobrerrealismo. Si bien son muchas las lenguas implicadas en ese barbarismo es pobre consuelo pretender que, en castellano, "no estamos solos" en el engañoso recurso a los "falsos amigos". Si hablamos en lo sucesivo de "surrealismo" es bajo protesta, con plena conciencia de hacer una concesión al uso y a la costumbre.
¿Señalar esta dificultad y este error de traducción es una mera sutileza filológica sin mayor importancia o tiene, por el contrario, una neta importancia conceptual? Es evidente que, existiendo algo que se llama 'realismo' en la representación plástica o en la historia de la literatura, del cual Émile Zola sería un autor y un paradigma que se enfrentaría a otras tendencias artísticas como el 'simbolismo', el 'impresionismo', la abstracción, el 'expresionismo', etc., no podrían significar lo mismo sino más bien lo contrario las expresiones 'sobrerrealismo' (la fiel traducción sancionada por la Real Academia Española) y la adulterada de 'subrealismo' o 'surrealismo'. Si Breton hubiera querido denominar a su movimiento con el vocablo, con ese "falso amigo" que se le atribuyó en español, inglés, etc., hubiera promulgado manifiestos sousréalistes o subréalistes. Su diáfana idea era la de un arte que se colocaba por encima y no por debajo de la realidad y de sus representaciones. En las palabras del Primer Manifiesto: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida".
Un equívoco parecido, incluso en lo conceptual, se produce cuando ⎯y es muy común⎯ se dice que el psicoanálisis se ocupa del subconsciente en vez del inconsciente. "Subconsciencia" según nuestro DRAE es "un estado inferior de la conciencia psicológica, en el que, por la poca intensidad o duración de las percepciones, el sujeto no se da cuenta de ellas". El inconsciente, el inconsciente freudiano, no es definido en ese diccionario que se limita a decir que "inconsciente" es un fenómeno negativo, la falta de conciencia. El inconsciente promovido por el pensamiento psicoanalítico no es lo "oscuramente" o "levemente" o "poco" consciente, sino que es un proceso activo y positivo que produce y engendra manifestaciones que aparecen como incomprensibles para el sujeto quien, en el plano de la conciencia, tiende a desconocerlas y falsificarlas. Los sueños no son "subconscientes": son "formaciones del inconsciente". Ese inconsciente que fabrica el sueño mientras uno descansa no es "subconsciente" sino, en todo caso, super o sobreconsciente. No está por debajo sino por encima de la conciencia que es secundaria, distorsionada, engañosa, con relación a esos procesos que son, en verdad, los determinantes; por eso mismo, por ser repudiables para el yo de la conciencia, quedan reprimidos. La realidad cotidiana de la conciencia es trascendida para que aparezca otro universo, otro tiempo, otro espacio, otras leyes, donde ocurre lo insólito, donde quedan abolidas las leyes de la gravedad y del mercado y el mundo familiar es horadado por lo siniestro y lo maravilloso. De ese otro mundo, sin embargo, nada podríamos saber sin pasar por los desfiladeros del lenguaje, sin recordar en el trajinar de los días lo soñado en la “otra escena”, en la noche. El mundo subjetivo es el escenario del combate perpetuo entre lo real diurno y lo sobrerreal nocturno. Lo sobrerreal nos habla, nos intima y nos intimida: no podemos, sin enfermar, rehusarnos a escuchar los susurros procedentes del cuerpo erótico que se satisface mediante los sentidos y las artes, tanto visuales como de la palabra. Los diferentes surrealismos nos proponen la internación en ese otro mundo, el sobrerreal.

Es tan incorrecto decir "subconsciente" para referirse al concepto de Freud como decir "surrealismo" para nombrar a la corriente artística que, a partir de los años '20, junto a otros movimientos "de vanguardia", se enfrentó a las formas académicas en la literatura y en las artes plásticas. En ambos casos se produjo algo que está por encima y más allá de la raíz que sigue al prefijo. El obstáculo que debieron superar ambos movimientos, los conocidos como psicoanálisis y surrealismo, fue el mismo: la paleonimia, es decir, tener que designar su nombre y, por lo tanto, su destino (nomen est omen) a partir de aquello que venían a rebasar. ¿Cómo designar a la invención de algo nuevo y opuesto a lo establecido? Gracias al psicoanálisis y gracias al sobrerrealismo la psicología de la conciencia y los distintos realismos llegaban a ser nombres anticuados (paleonimias). No había palabras adecuadas para designar el advenimiento de lo "revolucionario" (si se me tolera el discutible cliché).
Pues el psicoanálisis en 1900 y el surrealismo en 1924 se presentaron como subversivos y no pudieron presentir el común destino que les esperaba: la asimilación, la absorción por los sectores dominantes en la ciencia, en la academia y en la estética. En efecto, lo cáustico de uno y otro acabó por ser sedante y anodino; la burguesía a la que ellos se dirigían comenzó por escandalizarse y terminó por transformar en moda inocua aquello que amenazaba con pudrir sus raíces. Freud comenzó por decir que "el sueño es el guardián del reposo", que sirve para seguir durmiendo... y sus continuadores en el psicoanálisis y sus epígonos en el arte, los surrealistas, lo tomaron al pie de la letra. Lo siniestro y ominoso (unheimliche, en Freud) se hizo hogareño y mercantil. Lo marginal devino en modelo a imitar. Poco (o nada) faltó para que se inaugurasen Academias del Psicoanálisis y el Surrealismo (sí, así, con presuntuosas mayúsculas). Los apologistas de los "años heroicos" de ambos intentos se esmeran en borrar las cicatrices de la castración, de la limadura de sus aristas cortantes. Por eso es necesario volver al ímpetu inicial, volver siempre a Freud y volver siempre a eso que el oficialismo de los museos tiende a ocultar: que el homenaje es domesticación, exhibición de las fieras enjauladas que evocan un débil estremecimiento controlado por las rejas. Volver a Freud (Sigmund), consigna imperecedera para el psicoanalista, puede imponer el encuentro con Freud (Lucien).

Dalí, que se inició en el cine colaborando con Buñuel para El perro andaluz (1929), filme donde se sumaban el sueño terrorífico de uno (las hormigas arrastrándose por la mano de Dalí) con el sueño terrorífico del otro (la navaja que corta el ojo en el de Buñuel) acabó diseñando la decoración kitsch hecha para una disfrutable cinta de Hitchcock quince años después. La caricatura del surrealismo de Spellbound (1945) se une a la caricatura del psicoanálisis en la misma película. La revolución se había institucionalizado al cruzar el Atlántico. Viena se transformó en Holywood. Solo el genio de Duchamp logró impedir esa metamorfosis.

Así, el sueño, vía regia hacia el inconsciente, fue domesticado por la escenografía onírica y al espectador se le ofrecían narcóticos para que siguiese durmiendo plácidamente. Los procesos primarios de la producción poética del sueño ⎯lo inesperado, inaceptable e incómodo, lo irreconciliable para la conciencia, lo disolvente de la imagen corporal de un yo o de un self⎯ se convirtieron, en manos de los adeptos a una "psicología de las profundidades", en procesos secundarios encaminados a conseguir un público y asegurar un mercado, tanto en el psicoanálisis como en el surrealismo. Era lo que disgustaba e irritaba a Freud en los cuadros de Dalí: no la expresión del inconsciente sino el esfuerzo deliberado para sorprender a la conciencia desprevenida con sueños prefabricados y a la medida del consumidor. Lacan, conviviendo en París con los surrealistas, aprovechó en los años ’30 el impulso desestabilizador del arte que iba más allá de la realidad y, sin citarlo, se apropió de la contribución mayor de Dalí al conocimiento del inconsciente, la idea de "paranoia crítica". Si hay sobrerrealidad (no subrealidad) ella debe buscarse en el delirio, en la construcción de mundos alternativos. Este momento fecundo del surrealismo es aquel en el que participaron los videntes que luego fueron excluidos del grupo. Crevel (primero expulsado, luego reincorporado, finalmente suicidado tanto por ser homosexual como por ser revolucionario), Artaud (que rechazaba tanto a Breton como a Lacan y Bataille), Bataille mismo (que denunciaba de modo insultante la inconsecuencia y la religiosidad puritana que inundaba el arte preconizado por Breton), Aragon (que fue desplazado del grupo cuando Breton saltó del estalinismo al trotskismo y firmó aquí, en México, con Diego Rivera y con Trotsky el manifiesto que redactó el proscrito fundador del Ejército Rojo poco antes de ser asesinado) y otros menos conocidos pero no menos comprometidos con el proyecto surrealista.

Lacan se separó de la estética, del movimiento y de los dirigentes del surrealismo mas permaneció próximo a André Masson, a Michel Leiris, promotor de Picasso y Bacon, y al flamígero opositor de Breton que fue Georges Bataille.
Dice Octavio Paz (en El arco y la lira) que todas las empresas del arte moderno se dirigen a restablecer el diálogo con lo que, a falta de expresión mejor, llama "la mitad perdida del hombre". En otras palabras, a encontrar y fabricar "nuestros vasos comunicantes” entre el sueño y la vigilia, la fantasía y la realidad, el deseo y el goce, el amor y el saber, la cordura y la locura, el lenguaje y lo inefable, la poesía y la revolución, la imagen y lo irrepresentable, en síntesis, el día solar y la noche lunar, la tierra mineral y el cielo estelar. A evocar, anticipar y atenuar "el desastre" de la noche sin reparos para el alma, tema de Maurice Blanchot. En las irremplazables palabras de Paz: "el poeta vislumbra que todos hemos sido arrancados de algo y lanzados al vacío: a la historia, al tiempo". Siguiendo ese pensamiento es que encontramos al arte como nostalgia de un perdido paraíso placentario que evocaremos e intentaremos recuperar en la pintura de Remedios Varo. Llevando el razonamiento hasta el final, bautizamos ese sentimiento, esa separación irremediable de nuestras raíces, nombrándolo, con Villaurrutia, "nostalgia de la muerte".

El psicoanálisis se orienta también, más que a restablecer el diálogo con “la mitad perdida del hombre”, a crear el espacio para producir esa mitad que no está perdida en el pasado, sino que es un espacio a conquistar inventándolo y ganándolo a las complacencias de la tranquila y monótona satisfacción de las demandas que ofrecen los mercados en el sistema capitalista global. Es la toma de partido por la palabra insólita contra la psicofarmacología que engendra la ataraxia, por la convulsión contra el aburrimiento de 500 canales sin nada para ver, por el erotismo y el riesgo contra la complacencia consumista, por la irreverencia contra la censura, por la vida real, off-line, contra la vida virtual, on-line. Por las pasiones (amor, odio, ignorancia) contra las pasividades. Por lo imprevisto e imprevisible del sueño de la noche próxima contra la información digitalizada y resguardada en la red.

2.- El surrealismo y la sexualidad

Freud promovió dos grandes ideas que caracterizan a su ciencia, el psicoanálisis, y las dos fueron decisivas para fertilizar el terreno que permitió la eclosión del surrealismo. Esas dos ideas son: primero, la existencia decisiva de procesos y fenómenos inconscientes, irreconciliables con la conciencia oficial reconocida por el saber académico; de eso ya hemos hablado. Segundo, el descubrimiento de la sexualidad infantil, del cuerpo como fuente de pulsiones eróticas presentes desde los inicios de la vida que buscan satisfacción más allá de las necesidades orgánicas, anhelos de placer y, más allá del placer, de goce. Del primero de esos avances surgió un método para explorar el inconsciente que consiste en invitar en incitar a alguien a que hable libremente, sin coerción alguna y sin preocuparse de la coherencia, de las convenciones o de las impertinencias de su decir: es la asociación libre que lleva al sujeto a expresarse olvidando los propósitos que normalmente guían al discurso del “yo oficial”. En cierto modo, se trata de empujar al sujeto a que hable sin tomar en cuenta lo que pensará el otro que lo escucha: a que se exprese, podríamos decir, automáticamente. Del segundo descubrimiento, el de la sexualidad infantil, surgió el saber acerca del drama familiar que se representa en los primeros años de la vida y que es olvidado ulteriormente. Dramas del amor y el odio, de la rivalidad fraterna, del descubrimiento de la irremediable incompletud que es consecutiva a la percepción de la diferencia entre los sexos. Simplemente dejando que un sujeto que padece por sus síntomas hable sin coacciones, se hace obvio para todos que el cuerpo erótico, el de cada uno, es un cuerpo modelado en la familia por la educación y por el lenguaje de los adultos con sus imposiciones de leyes que regulan el goce del ser que vive y habla. El niño, un “perverso polimorfo” en los albores de su existencia, debía renunciar al goce para adecuarse a las exigencias de la Ley, en particular de esa Ley fundamental que es la prohibición del incesto. De esos descubrimientos arrancan las clásicas objeciones al psicoanálisis como “pansexualista”, objeciones a las que nos ofreceremos cuando reflexionemos sobre la pintura femenina, la que encuentra en Remedios Varo a su expresión emblemática.
La convergencia de estas dos impugnaciones freudianas al pensamiento académico y tradicional se mostraba en un campo privilegiado para la investigación que era la del sujeto narrando, de modo espontáneo y sin censura, esas escenas en apariencia insensatas que son los sueños. En los sueños y en los síntomas, en la angustia y en la vida amorosa, en el ejercicio de la ternura, la sensualidad y la crueldad, salen a la luz y se revelan ciertos símbolos que indican y designan otra cosa que aquello que el sujeto suponía decir. Esa “otra cosa”, una vez pesquisada, hacía inteligible la vida pasada, la historia infantil, del sujeto y la compulsión de repetición que actuaba en él llevándolo a escenificar fantasías o fantasmas que eran causas del sufrimiento neurótico. Es en la vida concreta donde se anudan esos dos polos del inconsciente y la sexualidad. En la interacción entre el discurso del analizante y el del analista se enuncian interpretaciones que abren el campo a una nueva realidad, la de lo desconocido y potencialmente poético que habita en cada uno: la máquina que fabrica los sueños. El estudio de la vida onírica con el método del psicoanálisis mostraba otro modo, el nocturnal, del funcionamiento del alma. Los sueños dejaban de ser fenómenos residuales, vana espuma, para convertirse en demostraciones de la esencia (oculta) del ser. Adquirían dignidad: eran producciones a investigar que revelaban claves ocultas de la existencia y revestían por eso un interés práctico: eran más que extraños fenómenos estéticos u objetos para un conocimiento esotérico.

¿Cómo podían estos avances de la "psicología" ⎯otro vocablo paleonímico⎯ no afectar a los modos de representación artística cuando el modelo de la actividad anímica no era ya la vida vigil sino los síntomas de la vida cotidiana, los actos fallidos, las vagas o vívidas imágenes de los sueños recordadas después del despertar? André Breton, joven estudiante de psiquiatría, patriarca, profeta y jefe supremo del surrealismo, descubrió a Freud en la segunda década del siglo XX . Se ubicó en la estela de otros precursores, tanto antiguos (como Hyeronimus Bosch) o contemporáneos de él (como Guillaume Apollinaire quien, según ya apuntamos, en 1917, hablando de Parade (libro de Jean Cocteau), fue el primero en usar la palabra surréalisme, sobrerrealismo). Breton, decíamos, promovió métodos que pretendían materializar artísticamente al inconsciente: la escritura automática y los dibujos en principio incoherentes bautizados como "cadáveres exquisitos". Estos cadáveres se producían por juego, recurriendo a un divertimento artístico consistente en cruces azarosos de recortes de revistas y grafismos elaborados por diferentes autores en función de las asociaciones inconscientes de cada uno a partir de lo que fuera ejecutado en el papel por alguno de los jugadores anteriores pero sin tener conocimiento de los aportes previos. Ninguno de los participantes contemplaba la obra en su conjunto, por lo común un collage, antes de que se decidiese que estaba "terminada". Nada obligaba tampoco a hacerla pública. Los autores podían juzgar sobre el resultado "logrado" o no de sus cadáveres: el espectador nunca sabría cuál fue la aportación de cada uno. Lo azaroso y colectivo, con la variable participación del inconsciente, devenía así en obra de arte. Se trataba de fabricar “cadáveres” como se fabrican sueños; eso sí, “exquisitos”. La regla del juego simula ser el capricho de cada juguetón, jugador o juglar. Si, como dice Lacan, "el inconsciente es el discurso del Otro", el cadáver exquisito se constituía en una prueba de la acción colectiva que proclamaba el psicoanalista francés y en un argumento en contra de la soberanía y la independencia de la conciencia. El inconsciente, jugando entre los participantes, se transformaba en agente de la creación “surrealista”.
Así como Freud impulsó una institución con sus propias leyes y reglamentos, también Breton, después de publicar el Primer manifiesto surrealista ⎯estamos cediendo a la convención del nombre⎯ fundó una institución en la que se reservaba el papel de máxima autoridad decidiendo quién formaba parte y quién no y expulsando a los desviacionistas y traidores a la causa. Era un Sumo Pontífice. Seguía en esos pasos a los modelos de la iglesia católica y de los partidos socialistas y comunistas coaligados en "asociaciones internacionales". Lo mismo pasaba con los psicoanalistas. Las vicisitudes de la relación entre el psicoanálisis (dividido en varias escuelas, adherentes y opositoras a Freud, el Dr. von F. J. A. del cuadro de Remedios Varo, es decir, Freud, Jung, Adler), los grupos marxistas (enfrascados en perpetuas polémicas) y el surrealismo (con sus réprobos y elegidos) son objeto de estudio de los historiadores y no nos ocuparán en este texto. Tampoco entraremos en el terreno de lo que se conoce de la relación personal entre Freud y Breton, lo que uno dijo del otro y las cartas que entre ellos o con otros más se cruzaron.
Lo que sí nos interesa destacar es la íntima relación conceptual entre ambas doctrinas y la precedencia temporal del psicoanálisis, particularmente de La interpretación de los sueños, en relación a la obra de Breton y sus epígonos. No se trata aquí tan solo de establecer la prioridad en el tiempo de la obra de Freud. Hay que detenerse, por ser menos conocida, en la sorprendente banalidad del estudio de la vida onírica, por parte de André Breton, cuando pone como ejemplo sus propios sueños en, justamente, el ensayo que da título a esta magnífica exposición: Los vasos comunicantes, publicada en 1932. En el menguado ensayo del fundador del surrealismo es poco lo que se aprovecha de La interpretación de los sueños, la obra capital de Freud. Breton acusa a Freud de interponer en el análisis de sus propios sueños “la barrera de la vida privada” cediendo al “temor de ir demasiado lejos en sus confidencias” y eliminando las “preocupaciones sexuales”. Breton acusa y su tono se hace polémico: tras desfigurar sus propios sueños desligándose de las consideraciones debidas a su discreción personal, Freud procedería a exponer los sueños de otros, “de enfermos y, lo que es más, histéricos, es decir, personas muy particularmente sugestionables y susceptibles, además, de fabulaciones complacientes a más no poder en este dominio”. Luego, en una prístina denegación, agrega: “Lejos de mí la intención de reducir con estas palabras la importancia de la sexualidad en la vida inconsciente, que considero, de modo muy aproximado [¿...?], como la adquisición más importante del psicoanálisis. Reprocho, al contrario, a Freud que haya sacrificado el partido que podía sacar, en lo que le concierne, de esta adquisición a móviles interesados cualquiera. Esto es una deserción como cualquier otra.” (traducción de Agustí Bartra, México, J. Mortiz, 1966, p. 28). Breton, pretendiendo subsanar esta presunta falla freudiana, esta “deserción”, se lanza de inmediato a relatar y analizar con las correspondientes asociaciones un sueño bifásico soñado por él mismo en la noche del 25 de agosto de 1931. Esperaríamos deslumbrarnos entonces con un “más allá de Freud” pero, en la “nota explicativa” de ese sueño, no aporta nada que trascienda el contenido manifiesto; las asociaciones del poeta metido a teórico no muestran ni pizca de esa espontaneidad que es el presupuesto del surrealismo. En todo caso, aparecen trilladas referencias simbólicas, banalidades por el estilo de: “Se sabe que, sexualmente, la mesa puesta simboliza la mujer”. Falta toda referencia a la vida infantil y, en el curso de las asociaciones, se ponen en evidencia los escrúpulos típicos de un burgués convencional que dan, ellos sí, al lector avezado, la posibilidad de conjeturar la hipocresía que motiva esa banalidad: “En el curso de una ‘encuesta sobre la sexualidad’... de la que fue levantada un acta que ha permanecido desde entonces prohibida [¡¿...?!], Benjamin Péret y yo fuimos, lo recuerdo, los únicos en declarar que evitábamos lo más posible, fuera del estado de erección, ser vistos desnudos por una mujer, pues esto trae para nosotros ciertas ideas de indignidad” (p. 41). De algún modo Breton advierte la inconsecuencia de mostrar este ejemplo de su propia vida onírica para señalar las insuficiencias del análisis freudiano y concluye diciendo: “Espero se me reconozca que el análisis precedente, que sigue paso a paso el contenido manifiesto de este sueño, aunque limitado, ciertamente, por la no reconstitución de la escena infantil de la que muy verosímilmente procede, por una parte, pero cuya evocación no presentaría aquí más que un interés secundario, no deja de lado ninguno de los elementos más o menos recientes que pudieron contribuir a su formación” (p. 47). De modo que, después del reproche en el que denuncia a Freud por no ir en profundidad, por no confesar los secretos íntimos, por escudarse tras las producciones oníricas de “enfermos histéricos”, acaba en una mera exposición de los “restos diurnos”, sin rastros del deseo inconsciente, que impulsan la elaboración de un sueño, en apariencia banal, relatado, eso sí, en una situación transferencial a su amigo Georges Sadoul, el historiador del cine, camarada comunista en ese entonces, y compañero en la aventura surrealista. El sueño narrado por Breton y, en especial, su análisis del mismo, es decepcionante y estéril tanto en la perspectiva del psicoanálisis como en la del surrealismo.

El manifiesto de 1924 no hubiera podido ver la luz del día sin el impulso de la crítica a la conciencia proclamada por el psicoanálisis. Esto no significa que el surrealismo sea un “retoño” del descubrimiento de Freud. La apertura de esa “otra escena” - que es la onírica y la del inconsciente - era una condición necesaria, necesaria sí, pero no suficiente para que surgiese la novedad surrealista. Permitía que se fraguasen caminos para una nueva estética. La remoción de los velos que ocultaban la sexualidad infantil y también la denigrada “sexualidad perversa” que el psicoanálisis osó atribuir a cada uno y desde la infancia, habilitaban para decir lo que antes se callaba pero, de por sí, tales osadías no garantizaban un cambio en las potencialidades artísticas y en la concepción de la belleza en la configuración de una nueva realidad plástica y literaria. Pronto se vio que, tanto en el psicoanálisis como en el surrealismo, coexistían y se enfrentaban dos corrientes, una impugnadora y la otra reforzadora de la moralidad imperante, o sea, la heteronormatividad sexista oficial que impera en las culturas eurocéntricas. Psicoanálisis y surrealismo estaban por igual conminados a dividirse y tomar partido en una relación de adhesión o de enfrentamiento a los ideales de la sociedad occidental monoteísta y represiva. Con ninguna de las dos escuelas eran amenazados los pilares de la organización patriarcal del control de las pulsiones. La opción era la de convertirse en garantes y cómplices del tradicionalismo conservador o manifestarse como partidarios de una seudoliberación permisiva que dejaba incólumes a los sólidos enclaves de la moralidad burguesa dándoles incluso la coartada de un discurso emancipador.
La difusión de los principios del psicoanálisis no fue necesariamente favorable a su causa. Sucedió lo que siempre sucede: frente a la aparición de un discurso impugnador y subversivo hubo primero ignorancia, luego negación y rechazo, más tarde hibridación y transformación en moda... para terminar incorporando esa levadura contestataria al saber oficial y recuperándola para apuntalar con más energía el discurso oficial. Los más recalcitrantes de sus enemigos denunciaron a las nuevas ideas como escandalosas y promovieron distintos tipos de censura antes de comprender que, así, facilitaban la difusión y el crecimiento del círculo de díscolos adherentes. Por el contrario, la tolerancia, la coexistencia pacífica, la indiferencia y la cooptación en conferencias “interdisciplinarias” resultaban armas más efectivas para el control de los eventuales daños ideológicos. Los subversivos optaban por arriar sus banderas pensando que así eran aceptados. Con el surrealismo pasó algo similar. Los matices violentos fueron sometidos a un régimen de lavados sucesivos y lo desteñido, lo desleído, tomaron su lugar. No había que combatir a los revolucionarios sino asimilarlos. Muchos, Trotsky entre ellos, protestaron por la “revolución traicionada”, ese pleonasmo, pues ¿no es el ser traicionada el destino de toda revolución?

Las tesis freudianas más irritantes fueron sometidas al aceitoso tratamiento emoliente, a ese régimen de ablandamiento. La sexualidad debía ser domesticada. El complejo de Edipo derrocado de su pretendida universalidad. El inconsciente transformado en un fenómeno deficitario y manipulable para motorizar el éxito adaptativo de los que se “sometían” a un análisis. La insoportable afirmación de una pulsión de muerte, del afán destructivo como presente en todos los seres humanos y del goce en el dolor y en el sufrimiento de uno mismo y de los demás fueron negados y considerados como síntomas del padecimiento físico del fundador, de su judaísmo, de su cultura decadente o de las taras de los promotores de esas ideas inaceptables que pretendían dar cuenta del “malestar en la cultura”. Niños, mujeres, pueblos y razas “primitivas” fueron considerados como especies minusválidas cuyo “desarrollo” podía ser explicado y hasta promovido por la difusión iluminista del nuevo saber que podía, ora transformarlos, ora llevarlos a aceptar su condición innata de inferioridad.
También el surrealismo fue infiltrado desde el primer momento por esas tendencias asimiladoras. Como en el caso del psicoanálisis, la debilidad y la imprecisión de sus logros no puede atribuirse solo a la perfidia de los opositores o a la tibieza de sus propios adherentes. Es esencial señalar que ninguna de estas doctrinas se propusieron “conquistar el mundo” ni “tomar el poder” en nombre de verdades inmarcesibles como podía suceder con las religiones evangelizadoras o con los partidos políticos internacionalizados... aunque los surrealistas sí se animaron a emitir consignas levantiscas. Para las vanguardias académicas (psicoanalíticas) y estéticas (dadaístas, surrealistas) del siglo XX, hacer conocer sus ideas y sus logros, disminuir el sufrimiento neurótico y mostrar nuevas maneras de expresión artística, eran metas suficientes. La extralimitación en esas aspiraciones llevaba, necesariamente, a luchas internas, competencia por posiciones de poder, exclusión de los réprobos, desviacionistas y heterodoxos, afianzamiento de burocracias institucionales y toda clase de manipulaciones políticas que reproducían en el interior lo que lúcidamente se pretendía combatir en el exterior. Nada es más peligroso que un profeta transformado en líder.

En el caso del surrealismo se puede ver cómo se hicieron patentes desde el principio ciertas limitaciones que ahora, tomando una perspectiva histórica informada por el psicoanálisis, podemos advertir. Uno de esos elementos, quizás de suprema importancia, fue la actitud puritana hacia la sexualidad y la consiguiente exclusión o descalificación de las mujeres en el seno del movimiento. Con la pretensión de liberar la imaginación y las energías creativas, los fundadores del surrealismo ensalzaron a la fecundidad artística como prerrogativa masculina y relegaron a las mujeres a posiciones secundarias y a la condición de sombras de sus presumidas luces fálicas. En el grupo fundador del surrealismo sucedía algo diferente de lo que pasaba en el psicoanálisis. Entre los freudianos, como consecuencia de la misma doctrina que se propagaba, las mujeres se integraban y ocupaban por lo común (a pesar de ciertas excepciones, a pesar de ciertas ambigüedades en el discurso freudiano) lugares de igualdad con sus colegas en tiempos en que la medicina era considerada como el modo principal de acceso a la profesión y el oficio del psicoanalista. Habrá que recordar que, hace apenas un siglo, la inscripción de mujeres en las facultades de medicina era admitida con renuencia y solo se lograba después de superar ásperas resistencias culturales, familiares e institucionales. Por eso, las doctoras que conseguían superar el obstáculo social encontraban en el psicoanálisis una especialidad médica donde sus talentos eran reconocidos y su lugar institucional no era impugnado desde prejuicios misóginos.

Al surrealismo, tal como nació en París, en los círculos bretonianos, siempre se le reprochó, no sin razón, el sexismo y la coalescencia con la moralina de los sectores dominantes de la sociedad. ¿Cómo podía cumplir con sus promesas de emancipación un movimiento que oscilaba entre la exaltación del amor loco y la condena cuando no la manifestación tajante de repugnancia hacia las desviaciones sexuales? ¿Cómo conciliar la sacralización de la femineidad con la exclusión de las mujeres como integrantes plenas de su propia sociedad, como miembros pensantes del círculo de los portavoces de la buena nueva?
La posición del surrealismo ante la sexualidad no es uno más, uno cualquiera, de los aspectos doctrinarios o del ideario estético. Es una piedra basal de su existencia, un pivote alrededor del cual proclama su pretensión de originalidad y, al mismo tiempo, el punto de tropiezo donde se revela la intrascendencia esencial de una ideología que se presta a ser fácilmente recuperable por los presuntos blancos de sus ataques. La misoginia nunca fue explícita. Las mujeres fueron exaltadas como musas inspiradoras pero en la medida en que no planteasen molestas (justas) reivindicaciones. Ellas debían aceptar los estereotipos masculinos: oscilar entre los papeles que los directivos atribuían a la niña, la hechicera, el ángel, la mujer fatal, la mantis religiosa, la bruja, la prostituta, la amada inmóvil, la tentadora, el instrumento del diablo... y quién sabe cuántas figuras más. Como dice, en un ensayo esencial, Xavière Gauthier (Surrealismo y sexualidad, Buenos Aires, Corregidor, 1976) “la mujer surrealista es una invención masculina”. Todos los fantasmas del varón se coligan para generar la imagen de esta mujer encadenada por las idealizaciones de su potencia benévola y maléfica.

La misma incomprensión, exclusión y rechazo encontraron los homosexuales y los “perversos” en el grupo surrealista a pesar de la abundante iconografía descriptiva de las prácticas anómalas ⎯“anómalas”, aclaremos, ajenas a la ley, a la norme mâle, la norma-macho, según el decir de Lacan”. Volviendo a Gauthier, “la sexualidad de los surrealistas, en su conjunto, es perfectamente heterosexual y ‘normal’ (en el sentido en que lo entiende nuestra sociedad en general). Para este grupo de hombres... la mujer es el objeto de deseo por antonomasia”... “En ellos la noción de sexualidad se ahogaba en la más vaga noción de amor”. Este punto es esencial para entender los mal(bien)entendidos entre Freud y Breton y entre Breton y Bataille (que habría de incluir también y finalmente a Lacan), amigo constante del autor de un ensayo riguroso, El erotismo, y de ciertas novelas provocadoras (Mi madre, Historia del ojo, etc.) indigeribles para los respetuosos oídos de Breton. Benjamin Péret, que nos interesa especialmente por la relación que habremos de particularizar a continuación entre él y Remedios Varo, se adhirió siempre y sin crítica a las posiciones que podríamos llamar ascéticas de Breton, el fundador del movimiento y autor de los sucesivos manifiestos. Para él, la mujer “irradia lo sagrado como llama al amor” (la femme dégage le sacré comme elle appelle l’amour) continuando así en la línea del pensamiento cristiano que tiende a ver a las mujeres con el doble rol y la doble imagen de la virgen y la puta, causa, según Freud, de una degradación de la vida amorosa. (Péret: Anthologie de l’amour sublime. París, Albin Michel, 1988, p. 76).

3. Variaciones sobre la V de Varo

Llegamos así a una autora excepcional que, pese a su renombre, no ha sido suficientemente valorada en lo que personalmente considero su aporte esencial a la pintura: la de crear una obra congruente y completa que solo puede entenderse desde la perspectiva femenina; femenina, he dicho, no feminista, pues nada sería más ajeno a ella y a sus logros artísticos que la pretensión militante o evangelizadora: su obra es tan convincente que no quiere convencer de nada. Por cierto que Remedios Varo no es la primera ni la única y puede que tampoco la más destacada mujer en la historia de la pintura (tan inconcebible es un ranking de las pintoras como uno de los pintores). Propondremos lo que se leerá sin ignorar a las pintoras de siglos pasados ni el parentesco espiritual e incluso personal entre Varo, Carrington y Kahlo o los cuadros a menudo maravillosos de Leonor Fini, Dorothea Tanning, Brígida Tichnor, Alice Rahon y tantas otras artistas mentadas como surrealistas, sin afirmar con certeza si María Izquierdo es o no una de ellas. Y sin desconocer el subyugante mundo abstracto y asexuado de Lilia Carrillo, mexicana de nacimiento pero ajena a toda inscripción nacional o de género.
La tesis que expondré es arriesgada y se presta a lecturas simplificadoras e incluso a descalificaciones en función de los estereotipos con que muchas veces (y no siempre sin razón) se leen las contribuciones de los psicoanalistas. Seré solidario y continuador de propuestas ya formuladas en Memoria y espanto o el recuerdo de infancia (México: Siglo XXI, 2008) donde sostenía que toda obra de arte y toda literatura es, no puede no ser, en parte, y en una parte esencial, autobiográfica. Me arriesgué a ejemplificar esa tesis con los relatos personales de muchos escritores aun cuando ellos no quisiesen revelar nada de sí mismos y a “captar” el estado anímico “real” de van Gogh en todos sus cuadros, aun en Lluvia (Museo de Filadelfia) donde se ve el marco de una ventana y la lluvia que azota el cristal. Todo cuadro pinta una mirada que llama a otra mirada y está infiltrado, en cada pincelada, por el alma, o, para ser estrictos, por el inconsciente y por el fantasma de su autor. Cada cuadro es una autoendoscopía, un autorretrato. En eso tomamos en cuenta pero vamos más allá de los lugares comunes de las pruebas psicológicas proyectivas en que se pide al niño o al adulto que dibujen a su familia, una casa o un árbol. Decíamos también, en la misma obra y en su continuadora La memoria, la inventora (México: Siglo XXI, 2008), que uno no puede verse a sí mismo sin advertir que es un ser sexuado, ubicado en la diferenciación entre hombres y mujeres, esa primera distinción que todos hacemos cuando nuestra mirada recae sobre un semejante y también sobre el que nos acecha tras una superficie reflejante. Los ojos son órganos sexuales y por eso los espejos siempre son sexuados, se empeñan en informar de la diferencia.
Nada de sorprendente hay, pues, cuando afirmo que las pinturas de Remedios Varo son, todas, autorretratos. Informan acerca de sus manos, esas que dibujan y pintan, informan sobre el mundo de imágenes que las guían y le indican cómo hacer, elegir los colores y diagramar la composición; informan de sus estados mentales, de las doctrinas filosóficas y estéticas que adopta, de sus sueños que podrían interpretarse como cuentos relatados al espectador, de sus relaciones personales, de los edificios que vio y habitó, de los cuadros que vio y de los libros que leyó. Informan, además, de lo que ella esperaba conseguir del espectador que viese su obra y los modos en que podía incidir en su contemplación a través de la elección de títulos a menudo insólitos que no forman parte del cuadro pero que, como elementos del parergon, revelan o sugieren significaciones e intenciones. Cada pintura o dibujo comunica y mapea la geografía de un mundo absolutamente singular que muchos y sesudos especialistas han rastreado minuciosamente. El libro editado por Artes de México (2008), Cinco llaves al mundo de Remedios Varo, reúne textos sobre las claves surrealistas (Janet Kaplan), arquitectónicas (Peter Engel), esotéricas (Tere Arcq), literarias (Jaime Moreno Villarreal), psicoanalíticas (Tere del Conde) y oníricas (Fariba Bogzaran) de su obra. La documentada y esclarecedora biografía de Janet Kaplan (Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo, México: Era, 1989) agrega las claves biográficas (y autobiográficas) de la obra. El estupendo Catálogo razonado a cargo de Walter Gruen, (México: Era, 1998, primera edición en 1994) con textos de la propia Remedios, de Gruen que fuera su último marido, de Alberto Blanco, de Tere del Conde, de Salomón Grimberg, de Ricardo Ovalle y, nuevamente, de Janet Kaplan) permite seguir la evolución de las imágenes, de las influencias, de los temas y de las técnicas con rigurosa precisión cronológica y apreciar el cambio sustancial en su trayectoria que se opera en la pintora hacia 1955. El ensayo de Magnolia Rivera, Trampantojos. El círculo en la obra de Remedios Varo (México: Siglo XXI, 2005) revisa la bibliografía que citamos y la enriquece con una multitud de fuentes, muy conocidas o no tanto (Octavio Paz, Benjamin Péret, Juliana González, André Breton, Lourdes Andrade, Whitney Chadwick, etc.) dejando poco y nada que desear. Además, propone un análisis detallado de los motivos iconográficos y de sus relaciones simbólicas, realzando la importancia de un elemento visual, el círculo, como figuración del eterno retorno y del sentido pleno de una existencia que cierra una trayectoria vital. Para esta autora (p. 9) “todo está encerrado en esta figura, visible e invisible, simbólica y literal, geométrica y conceptual”.
Vista la amplitud y variedad de las visiones y lecturas que se han precipitado con velocidad uniformemente acelerada en el medio siglo transcurrido desde la muerte de la artista parece que nada queda por agregar. Sin embargo, como ya lo he anunciado, me atrevo a sugerir una nueva clave para la obra que es la clave femenina, sexual (¡atención, no de género, por favor!) que, me parece, impregna toda su obra pero, en especial, todos sus cuadros, más claramente a partir de la definición de su peculiaridad pictórica en 1955, año de su primera exposición, en el cual se independiza de toda influencia y define un estilo del que toda la obra previa es preparación, esbozo, tentativa, tanteo, silenciosa fecundación. Si recurrimos a datos de la vida, cosa que nada explica pero que, con frecuencia, ayuda a entender, es el año en que puede decir adiós y desprenderse del lugar que originalmente tenía asignado como alumna y secuaz de Benjamin Péret, de quien se separó en 1952. Coincidimos en señalar ese rechazo de la sumisión a un mentor reconocido y celebrado, siguiendo la indicación de Tere del Conde, como clave de uno de sus cuadros más famosos: Mujer saliendo del psicoanalista, de 1960. La mujer tira en la fuente circular a un padre que no es el padre real, el ingeniero hidráulico catalán, sino la vera imagen del discípulo de André Breton a cuya sombra había vivido desde que salió de Cataluña en 1937. Al desligarse de Péret, se desprende de Breton y, con él, de la retórica surrealista.
Hay un momento en su vida en que ella podría afirmar eso que se atribuye a Leonora Carrington (Julotte Roche, Max y Leonora, México: Era, 2001) y que sería lícito extender a Frida Kalho: “Yo no era una pintora surrealista; yo estaba con Max (Ernst)”. O Remedios con Benjamin. O, quizás, caso muy distinto, Frida con Diego. A partir de entonces uno puede constatar en sus cuadros la insistencia de una figura anatómica que se hace insistente y que venía perfilándose en los años anteriores de la obra de la artista: la mostración encubierta del genital femenino: vulva, clítoris, vagina, matriz, trompas, ovarios y figuras de la maternidad en ciernes. No estoy hablando de símbolos junguianos sino de imágenes cuidadosamente dibujadas y expuestas que han sido a veces intuidas en algunos de los autores mencionados pero nunca consideradas como objeto privilegiado de la representación. Sé de lo arriesgado de mi propuesta y de la facilidad con que podría prestarse a decir que, como en un test de Rorscharch, no se trata de lo que se ve, una insignificante mancha de tinta, sino del fantasma del espectador, este espectador en particular, que se ve a sí mismo, con sus fantasmas y sus obsesiones, en lo que se le da a ver. Esta lectura posible me lleva a tener que escribir la atrevida propuesta en un tono que suena, en principio, apologético o defensivo.
Debo afirmar enfáticamente, si tal es la impresión del lector, primero, que mi visión no se opone a ninguna de las tan documentadas que ya mencioné, que no pretendo remplazarlas y que considero a todas ellas como insoslayables aportes al tema. Simplemente trato de agregar ⎯y debo demostrarlo⎯ un aspecto más, uno que encuentro imprescindible para explicar el atractivo estético, el trasfondo conceptual y las actitudes de represión o resistencia que una mirada como la que hoy intento exponer habría encontrado a lo largo de cinco décadas. Es obvio, en segundo término, que no soy el primero en fijarse en este elemento y que él aparece aludido, aunque no tratado específicamente, en muchos párrafos de la bibliografía variana. Otro es el tema de unas cuantas páginas muy pertinentes del premiado ensayo de Magnolia Rivera, cuando polariza el conjunto de su análisis en la figura geométrica del círculo (no precisamente algo definido pero tampoco del todo ajeno a la anatomía de la mujer), y se concentra, a partir de la página 142 y hasta la 178 en las imágenes emblemáticas del ojo, el hilo, la luna, la matriz, la copa, el huevo cósmico, los seres alados y una visión, en nada ajena a la sexualidad femenina, de la figuración de la fauna, la flora y la arquitectura en las telas de nuestra pintora. Habría que agregar, quizás, para completar esa enumeración, la alusión anatómica mujeril, casi diríase ginecológica, en los ropajes y en la figuración geométrica de los losanges que se abren sobre un fondo de hueco o vacío tan abundantes en la obra de la pintora mexicatalana y que son, desde siempre, representaciones tradicionales alusivas (no simbólicas) de la realidad perceptual, o sea, de la imagen visible, de los genitales femeninos. Por eso decimos que Remedios Varo no pinta como una mujer sino que pinta a la mujer como ningún hombre (o casi ninguno) se atrevió. Finalmente, para completar estas afirmaciones que parecen defensivas, debo decir que, si de mis obsesiones se tratase, diría algo semejante de otras pintoras o encontraría por doquier símbolos sexuales en el catálogo de pintores, escultores, literatos, etc. No es el caso. De Remedios Varo y solo de ella me animo a proponer esta lectura vulvar de su obra.
Así, me atrevo a plasmar la idea de un sobrerrealismo femenino en la iconografía de Remedios Varo. No se me escapa, por cierto, que de todos modos la mía es una mirada advertida y que hay incontables otras imágenes que han sido ampliamente expuestas y reconocidas en relación con la figuración alusiva de los genitales femeninos por los iconógrafos en la pintura de todos los tiempos. Bien se sabe que ciertos pictogramas de las llagas de Cristo, de rasgos y expresiones en retratos de las bocas y los ojos, de la pintura de los pliegues en los ropajes de hombres y mujeres, etc., han podido ser vistos y han sido tratados como desplazamientos de ciertas imágenes que no podían exhibirse “al desnudo” y que esas representaciones plásticas, las barrocas, las manieristas, las evocadoras de lo siniestro, de lo unheimliche freudiano, tales representaciones, mostrando lo que debería permanecer velado producen, a veces, el espanto del espectador o un goce que no osa decir su nombre en quien ve aperturas de fosas en la tierra para el entierro de cadáveres, expresiones de éxtasis femenino como en varias esculturas de Bernini (no solo la célebre Santa Teresa), Evas, Lucrecias, Judithes, Salomés, escenas de lupanar y de dolor obstétrico, caridades romanas, santas Ágatas, Úrsulas y Lucías, dormiciones y asunciones extáticas, cojines curiosamente abollados en torno a la escena de la Anunciación, todo ello sin llegar a las figuraciones directas del bestialismo, la picardía de Fragonard, la desvergüenza de Picasso o, paradigma de paradigmas en materia de impudicia, El origen del mundo de Courbet. Cuadros y más cuadros que muchas veces evocan en el espectador la idea de “yo ya he estado aquí” a la que se refiere Freud (1919) en su artículo sobre lo ominoso o lo siniestro con referencia a nuestra común procedencia de un ámbito femenino, uterino, íntimo, cerrado, acuático y de encierro o bienaventuranza paradisíaca. No hablaré tampoco de los múltiples símbolos de los genitales femeninos, del yoni como contraparte del lingam o del ying y el yang. Cualquiera puede encontrar esas referencias en un diccionario de símbolos. Haré notar tan solo, y a modo de adelanto, que cada ser humano, habitante de esa tibia esfera que se conecta con el todo por medio de una cuerda providencial, al modo de un buzo o astronauta, está instalado en un medio de transporte que lo lleva para aquí y para allá, sin preguntarle adónde quiere ir, por medio de las piernas, de los remos o de las ruedas de una mujer o de la nave, coche o bicicleta que transporta a esa mujer. El feto no está inmóvil: se desplaza en “silla de ruedas” sin saber adónde va, pues es llevado por un arbitrio imprevisible hasta el momento en que será expulsado o extraído de su vehículo abdominal y después tendrá que, trabajosamente, aprender a movilizarse por sí mismo.
Figura común del lenguaje es hablar del “claustro materno”. Uno puede decir que todo espacio cerrado y habitable es una metáfora o una prótesis de esa primera residencia y que el claustro encuentra su réplica en el domus, en lo doméstico, y que es usual representar ese espacio bajo la forma de jardines cerrados hortus clausus, imagen tradicional de la castidad de la madre, y en los templos de todos los credos con sus amplios portales, atrios, bóvedas circulares (románicas) o elípticas (góticas) que adquieren un carácter de intimidad gestacional cuando están reservados como nichos (nidos) para uno solo y no para el culto colectivo. Esa es la función de la arquitectura en los cuadros de Remedios Varo, la “clave arquitectónica” de la que se habló. Las pinturas en donde un personaje es llevado y traído en una envoltura carnal que puede tener la forma de un bote (Hallazgo, 1956), una habitación de castillo medieval (Papilla estelar, 1958), una torre horadada para que veamos lo que pasa en su interior (Ciencia inútil, 1955, Roulotte, 1955), un león que lleva cofres en su panza (Internado ambulante, 1962), velos-velas que navegan (Ascensión al Monte Análogo, 1960), un carro de circo (El malabarista, 1956), embarcaciones a pedal (Tránsito en espiral, y Taxi acuático, 1962), carricoches que circulan llevando a su pasajera en medio de una gótica Catedral vegetal (1957), sirenas ahuecadas para deslizarse por arroyos (El trovador, 1959), naos inverosímiles como las que sirven para la Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959) y hasta medialunas con ruedas (Monja en bicicleta,1961). La enumeración es incompleta pero ¿para qué seguir?
En nuestro planeta, único que creemos conocer los miembros de la especie edípica, hay dos clases de ámbitos: paternos y maternos, celestiales y terrenos. Los espacios abiertos son potencialmente peligrosos, sometidos a amenazas naturales: viento, frío, tormentas, naufragios, choques, intemperies, tropezones, incendios e infortunios varios del que mujeres y hombres buscan protegerse erigiendo tiendas, casas, barcos, escenarios teatrales, talleres donde tejer el destino, alambiques donde destilar sus sueños, cocinas y fuegos amansados para preparar los alimentos, lugares donde vivir, es decir, habitaciones. Los espacios maternos, ctónicos, son tibios y el tiempo allí es cíclico, lunar; se desliza en ellos de manera imperceptible como en esa vaina de la cama en que dormimos con una sábana y colchón por debajo y otra sábana y colchas o edredones por encima. Los espacios paternos, tanto en el campo como en la polis son foros abiertos al cielo; el tiempo es cronometrado, rígido e histórico, solar, sometido a la tiranía de los relojes. Una espacialidad y una temporalidad claramente materna rigen la femenil obra variana que se aproxima a la de ciertos postimpresionistas en nada ligados a los surrealistas y con quienes raramente ha sido relacionada: Pierre Bonnard, Édouard Vuillard.
En la biografía de Remedios Varo hay un punto casi censurado y es el de la maternidad. Se sabe (Kaplan, Viajes inesperados, cit. p. 161) que “gustaba de los niños pero rechazó la maternidad para ella, interrumpiendo un embarazo cuando estaba casada con Péret porque sus circunstancias eran muy precarias y consideraba que la responsabilidad de la maternidad iba a ser más de lo que podía aguantar”. Lamentablemente Kaplan restringe el alcance de la cuestión al afirmar a renglón seguido: “Su impresionante imagen de la mujer solitaria dando de comer a la luna es la única referencia en la obra de la pintora a la relación madre-hijo”. Fácilmente se pueden multiplicar los ejemplos que contradicen esa afirmación inexacta. Dar a luz, engendrar, alumbrar, gestar, hacer nacer mediante el arte del dibujo o del tejido, son temas incansablemente reiterados en el catálogo de sus obras y sería ocioso pretender nombrarlos a todos. Ejemplos supremos son, incluyendo los títulos, La creación de las aves, Nacer de nuevo, La tejedora de Verona, La tejedora roja, Creación con rayos astrales, Nave astral, la Anunciación pintada con el extraño título de Tejido espacio-tiempo, Hacia Acuario y muchos más. Podríamos detenernos en Papilla celestial donde la experiencia de la maternidad se presenta como angustia pura: una mujer está aislada en un torre (¿es a su vez un claustro?); su rostro denota fatiga, recibe por una tubería polvo de las estrellas que muele y con esa papilla alimenta de manera mecánica a una luna enjaulada. Según Whitney Chadwick, con quien coincido, la obra es una impactante imagen variana del conflicto inherente a la maternidad, por los cambios físicos del embarazo, la lactancia, las rutinas maternas que los hombres gustan de idealizar y el temor a la pérdida de la autonomía. Hay que notar también la aparición de personajes femeninos que llevan cuerpos en el vientre como en El encuentro de 1962 donde se distingue la forma de un rostro que asoma en la zona de la matriz. La figura femenina vestida con una capa azul grisácea sale del fondo de un bosque y encuentra una puerta que entreabre por la que se ve a una especie de Papageno, una figura extraña, al parecer masculina, con el rostro de un búho que viste un apretado traje con plumas. La cita nocturna de la pareja parece estorbada por la cabeza que emerge del vientre de la mujer en donde está incrustada. Mientras una de las manos abre la puerta en la que aparece el Papageno, la otra mano del personaje femenino se ocupa en tapar la boca de la cara que aparece en el vientre. Entre los pliegues del manto con forma de vulva que se extiende desde el cuello hasta los pies, en la parte de más abajo, a la altura de las rodillas, aparece un pájaro de buen pico.
El punto a que hemos llegado en esta revisión de la biblio-bio-pictografía de Remedios Varo nos permite preguntarnos si hay alguno, uno solo, de estos cuadros o los que seguiremos observando con cuidado que no ofrezca una representación discreta aunque evidente de los genitales. Miremos sin recato algunos, los más conocidos de la pintora. Primero, el Retrato del Dr. Ignacio Chávez con el espacio romboidal de donde él surge como si fuese un cortinado que deja entrever en el fondo un himen que permite acceder a una escalera ascendente. El cardiólogo hunde su llave en el losange abierto en el sitio del corazón de la primera mujer mientras que las otras dos que vienen atrás de ella tienen cabelleras que se entreabren para dejar ver las pequeñas cabecitas, se cierran alrededor de sus cuellos y se continúan como largos escotes que envuelven unos rojos ovoides rodeados de ondulantes pilosidades. La forma del himen desgarrado es decisiva en Rompiendo el círculo vicioso (1962) donde todo el pecho de la mujer está sustituido por la membrana entreabierta que da acceso al bosque. En Ascenso al Monte Análogo ella muestra a un personaje ¿masculino? envuelto en batas y túnicas que configuran un conjunto de rojas mucosas labiales en el momento de recorrer un largo túnel acuático que lo lleva de un oscuro interior a un problemático monte exterior. En Nacer de nuevo se ve a una mujer saliendo de una abertura vaginal por una pared que ella misma abrió. Varias autoras han señalado la descarada genitalidad de la imagen. Armonía, pintura de justificada nombradía, es una multiplicación de estas imágenes de partos a través de hímenes desgarrados en muros que se abren a la izquierda y a la derecha del compositor musical, redoblado por los varios cofres abiertos, la silla con el tapizado rojo igualmente vulvar donde hay un nido con huevos al que llega un pájaro engañado en el trompe l’oeil y, la figura más clara a la vez que más enigmática de todas, la almendra o mandorla, una elipse roja que aparece sobre el armario que ocupa el centro de la composición con la forma de una amplia boca de labios abiertos y sin dientes. Estas almendras o mandorlas que se perfilan cada vez que se hace deslizar una circunferencia sobre otra, la zona de intersección entre dos círculos que los geómetras adjudican con justicia a von Euler, construyen un espacio que corresponde anatómicamente a los párpados, la boca, la vulva. Rectificando la figura de esa almendra el resultado es un losange, esa figura geométrica presente en muchos de los cuadros, ese losange que se forma oponiendo una V con el ángulo hacia abajo y otra V con el ángulo hacia arriba o, con un gesto de las manos, oponiendo los dos pulgares y los dos índices y orientándolos con el ángulo obtuso en la parte superior y el agudo en el inferior o al revés pero que siempre muestran un hoyo, un lugar atravesable entre los cuatro dedos así dispuestos. El losange abierto en el cuerpo generalmente femenino es destacado en cuadros como La tejedora roja (1956), El malabarista (1962), la Naturaleza muerta resucitando (1963), última obra de Remedios Varo en la que el rombo, perfectamente delineado, abre un espacio en el que luce una vela encendida que ocupa exactamente los dos vértices entre la base y la llama mientras que un mundo de paños envolventes gira vertiginosamente en un paisaje íntimo de ojivas que muestran otras aberturas góticas y románicas hasta llegar al negro fondo central. Volviendo a La mujer saliendo del psicoanalista (1960), ¿es que nadie ha notado la sucesión de cuatro letras v o de “velos” que se abren hacia arriba con las dos caras de la protagonista y hacia abajo en la parte inferior de su túnica de paños? La pequeña cabeza, como tantas veces, desproporcionadamente pequeña en relación con el tamaño de las figuras de los cuerpos romboidales que se ubican debajo de ellas ¿no es la imagen misma de esa “piedra solar” capaz de incendiar el mundo, según la bella imagen de Octavio Paz refiriéndose al mínimo pero ultrasensible apéndice íntimo, casi escondido para la vista, que corona la abertura genital? Véase, si no, El malabarista (1956) o la imagen, paladinamente gráfica, de Ruptura (1956) o la mujer que nos mira mientras es mirada por su propio rostro en el cofre en Encuentro (1956), otra obra donde proliferan los hímenes descosidos de las vestimentas. ¿No hay que advertir el hueco que se forma en el rombo que dibujan Los amantes (1963) en su juego de espejos o lo que se muestra al ojo desnudo en el Personaje (1961) o los otros ejemplos evocados en el capítulo sobre “La matriz” del ya citado libro de Magnolia Ramírez? Que no se diga que es la mirada del espectador la que es rebuscada u obsesiva al des-cubrir estas imágenes. Sí lo sería, en cambio, quien se empeñase en encontrar en la obra de Varo, particularmente en la etapa final, ejemplos en que esta forma no sea el centro alrededor del cual emanan la esencia misteriosa y la belleza tan original de su pintura. Habría que agregar las imágenes que simbolizan la feminidad sin mostrarla de modo tan directo desde un punto de vista plástico: copas, cálices, árboles huecos, actividad de las tejedoras, lunas (nunca soles con una sola excepción reveladora, Nave astral, 1960, donde el sol aparece por la rendija de un huevo dentro de otra figura oval), canales en legendarios castillos medievales, relojes antiguos con sus cajas vaginales donde pulsan los péndulos, claustros en donde se refugia Le bonheur des dames (1956), matrices como las de La mujer libélula (s/f).
Ramírez dice con razón que “estas sugerencias no tienen la intención de ser eróticas”. ¡Por supuesto! En Varo todo es sutileza, insinuación, delicada evocación, juego simbólico, pudibundez sin mojigatería, llamada a lo imaginario del ojo que quiere mirar, que ve, que es fascinado por una representación que para nada se parece al ya mentado paradigma de paradigmas de la provocación, El origen del mundo, que Jacques Lacan escondía detrás de una vergonzante paráfrasis, muy afín a la pintura de Remedios Varo, hecha a tal fin por su amigo y pariente político André Masson.

Por razones técnicas no se puede incluir la reproducción del cuadro de Courbet.

El origen del mundo (L'origine du monde), Gustave Courbet (1866)

El cuadro que hubiese podido pintar Varo habría podido disimular la desnudez del sexo femenino con la misma frescura alusiva que el inocente paisaje de su colega del primer círculo surrealista, tan amigo de Péret y de ella misma, André Masson:

Por las mismas razones técnicas y por inconvenientes con los derechos de reproducción no se puede incluir Terre érotique, el cuadro de Masson. Los interesados pueden "verlo" en http://kin.ou.over-blog.com/photo-1058167-Masson-cache-origine-w_jpg.html

La obra de Masson es un velo pintado para ocultar la de Courbet. ¿Cuál es el ojo tan (mal)educado que advierte que ambos cuadros tienen el mismo objeto representado? Puesto que de “velos” estamos hablando, ¿cómo no evocar aquí el texto que mejor trata del tema, Voiles (a la vez “velos” y “velas” que publicaron de modo conjunto la erudita polígrafa Helène Cixous, feminista, judía argelina nacida en 1937 y otro judío argelino, el inagotable filósofo Jacques Derr

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Dr. Néstor Braunstein

Esta bitácora me permitirá mantener el contacto con mis amigos y con los interesados en el psicoanálisis. Me propongo actualizarla incorporando las actas de las clases que dicto en la Facultad De Filosofía y Letras de la UNAM y resúmenes de las conferencias que dicto. Se podrán leer además algunos artículos, informaciones sobre los libros editados y en prensa y datos de los eventos en los que participaré. Espero que sea un medio de contacto interactivo y mantener correspondencia sobre los diferentes temas.

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    Hace bastante tiempo que no actualizo en esta blog el curriculum vitae. En los años transcurridos desde la última vez que lo hice tuve la oportunidad de continuar dictando mis seminarios en la UNAM (en este semestre estoy de "vacaciones" para poder terminar tres libros que tengo en marcha), impartí seminarios y conferencias en distintas partes y me dispongo a continuar con esas actividades en Argentina, Colombia, Francia, España y EEUU (San Francisco y Princeton), he publicado unos cuantos libros y artículos en varias lenguas y tengo en prensa cuatro nuevos libros. Puede parecer mucho pero, en realidad, es tan solo más de lo mismo. Lo inscribo en este espacio como constancia de una trayectoria y eso es para los amigos que puedan interesarse en ella. Como lo he anticipado en "MEMORIA Y ESPANTO", el curriculum es una autobiofrafía prosopagnósica. Lo importante de la vida de alguien, la mía en particular, está en otra parte y para exponerlo es preferible pasar por la prosopoclastia a la que invita el psicoanálisis. Lo importante es el amor, las amistades, las experiencias vividas, el goce habido y el goce renunciado. De todos modos, para los curiosos...
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